— Мы разговариваем между Новым годом и Рождеством. И первый вопрос не профессиональный. Если бы вы ощущали себя волшебницей не только на сцене, но в жизни, что бы изменили в мире?

— Мне не хватает наивности, тепла, ярких желаний, которые прежде сопутствовали нам в жизни. Я бы хотела вернуться во времени назад и одновременно шагнуть вперед. Больше всего я скучаю по гуманизму.

— Что до сих пор заставляет вас любить свое занятие?

— Когда я думаю, что мне нужно идти на спектакль, у меня всегда портится настроение. Как будто я не готова, как будто я не хочу, как будто не желаю, как будто у меня нет настроения, как будто я не в состоянии, как будто я не смогу сделать этот шаг туда, на сцену. Потом я медленно, вяло, уныло, скучно, раздраженно приближаюсь-приближаюсь, понимаю, что это неизбежно, но я приближаюсь к этому часу, к этому моменту, я все время смотрю на часы и знаю, что все равно это будет.

— Такая болезненная трансформация? Любовь-ненависть?

— Почти. Высокопарно звучит, но, тем не менее, шаг за шагом, что-то с тобой, с твоим организмом, вне зависимости от тебя самой, происходит, какие-то изменения. Ты входишь, садишься на грим, тебе добавляют в лицо что-то, убирают что-то, надевают «парик», потом костюм… Но ты пока еще все равно раздражена, ты это еще ты, а она это она, которая не соединилась с тобой. Но ты к этому приближаешься, выходишь с этим настроением туда, открываешь дверь на сцену, а там уже собрались актеры, и ты думаешь: боже мой, боже мой, я не могу, не могу, не могу! Потом делаешь шаг — и тебе там уже становится хорошо, даже мгновениями прекрасно. Ты не знаешь, в общем, готов к тому, что вы придумали, что вы построили, что вы создали, что вы решили сделать, но когда ты туда делаешь шаг, ты все равно не знаешь, как это будет. И всегда это некий шаг во что-то неизведанное. И когда заканчивается действо, и ты перестаешь быть ею и еще не стала собой, этот промежуточный момент тоже странный. А потом ты становишься собой и думаешь: «Боже мой, вообще-то это было счастье». Зажглись какие-то звезды другие, какой-то поворот игры партнера тебя восхитил, или что-то ты почувствовал иное, и это тебе дало новый виток жизни, новое ощущение.

— С чего начинается новая роль?

— Со страха. Это абсолютное ощущение первого свидания. Всегда себя ловлю на том, что если мне какую-то предлагают новую роль, я берусь за эту пьесу, долго вокруг нее хожу и долго-долго ее не могу начать читать, потому что боюсь.

— Чего?

— А вдруг там не соединится что-то такое со мной, вдруг это меня не взволнует, не откроет новое. И оттягиваешь это свидание.

— С первого свидания еще можно сбежать, а с распределения ролей уже нет.

— Нет, ты, конечно, можешь сбежать, если это совсем не совпадает. Ни с чувствами, ни с размышлениями, ни с желанием — по всем статьям! Но тогда ты думаешь: а почему оно не совпадает до такой степени, и начинаешь расшифровывать это все. И это очень, как ни странно, похоже на детективный сюжет.

— Любите детективы?

— Очень! Ты распутываешь тайну человека, отправные точки, ощущения. Идешь, исследуя каждый сантиметр, опираясь только на реплики, адресованные персонажу. Начинаешь отматывать-отматывать, двигаешься к первоначальным истокам.

— Что в человеческой природе для вас наиболее притягательно?

— Все, что незнакомо, все, что не понимаешь. Почему она это сделала, так сказала, а почему у нее вот такое ощущение, такая мысль возникла? Сначала рисуешь абрис, потом начинаешь его закрашивать.

— Существует ли личная технология, тайный рецепт, «петушиное слово» Марины Неёловой, как овладеть ролью?

— Нет.

— Всегда заново?

— Конечно. Ты же ничего не знаешь про этого человека.

— Вы ничего не знаете про этого человека, но вы многое знаете про себя.

— Нет, а это никакого отношения не имеет! Это только слезы мои, только биение пульса мое, только физиология моя, но это никакого отношения не имеет к тому человеку, к которому ты приближаешься и которого ты пробуешь.

— Что помогало стать, скажем, Башмачкиным?

— Ну, мы с Валерием Фокиным начали репетировать с этюдов, чтобы понять, что за природа этого человека. И вот самый первый этюд, я помню, он сказал: «Ну напиши такую фразу: «милостивый государь…», например». Я села на корточки, и на полу стала себе выводить эти буквы. И когда закончился этюд, Фокин меня спросил: «Как ты думаешь, сколько времени он длился?» Я говорю: «Ну, может быть, три-четыре минуты». Он говорит: «Двадцать пять». Я не заметила! Писала одну фразу: вступила в связь с этими буквами — одна меня умиляла, другая смешила, третья была забавная, четвертая остроумная, пятая вызывала во мне раздражение. Я просто плыла в этой воде, с таким наслаждением…

— Башмачкин — самый далеко от вас отстоящий персонаж на сегодняшний день?

— Да нет, я бы не сказала. Для меня это некая душа, которая есть у каждого, Мировая душа в каждом из нас, в той или иной мере, в том или ином объеме.

— Кто был самым трудным? Королева английская?

— Она была трудной очень, потому что она была абсолютно непредсказуема.

— То есть вела себя как хотела?

— Это Римас Туминас строил ее как хотел, это его сны и сновидения, это его фантазии, это его совершенно ни на кого не похожее мироощущение и знание какое-то, это его взгляд, его абсолютная непредсказуемость, неповторимость, неожиданность во всем. Ты читаешь сцену, ты предполагаешь, что она должна вестись подобным образом, и вдруг он приходит и предлагает тебе диаметрально противоположное, абсолютно парадоксальное решение, ниоткуда. Его нет ни в тексте, ни в самом течении этой драматургии. Откуда он его взял?

— Ну, наверное, из своего внутреннего текста, могу предположить, зная Туминаса.

— Да, он ставил совершенно неожиданные задачи, которые нельзя ниоткуда взять, ты не можешь ни на что опереться: ни на текст, ни на сюжет, вообще ни на что. Вдруг странное какое-то предложение, которое, думаешь: а почему? Не знаю, почему. Ты ночь не спишь, две ночи не спишь, три ночи не спишь, присваиваешь, присваиваешь, оправдываешь, объясняешь, пытаешься найти какое-то психологическое все равно оправдание. Ну потому что для того, чтобы сыграть, нужно понять, что это имеется в виду, почему, — ну мне, по крайней мере. Почему она сказала так, почему она повела себя так, а не просто так от фонаря: она вышла да и упала вдруг ни с того ни с сего, повалилась на пол. Значит, мне нужно это объяснить чем-то, и я ночь, другую, третью, четвертую, пятую, восьмую себе это пытаюсь объяснить и ищу-ищу-ищу разные тоже сны и сновидения, которые бы объяснили мне. Нахожу вдруг какие-то ходы.

— Вы человек рациональный?

—Я иррациональный и рациональный одновременно. Потому что мне нужно обязательно оправдать, иначе я не могу сыграть. Значит, я рациональный.

— Именно поэтому всегда изводите режиссеров?

— Наверное, да. Я не могу сыграть, если не оправдала, то есть я должна оправдать. Однажды я мучила вопросами Виктюка, зачем и почему, и он мне сказал очень простую фразу: «Форма и есть содержание». И стало понятно все.

— Видите себя на сцене или на съемках со стороны?

— Нет. Хотя когда переснимали мою сцену истерики в «Монологе» из-за технического брака и переснимали ее через почти несколько месяцев после того, как ее сняли. И уже павильон наш сломали, мой диван, на котором я плакала, переместили в другой павильон, в котором были грибы, мухоморы вокруг, избушка стояла, какая-то сказка снималась. И поставили мой диван именно в этот павильон. И я вот в этой ночной рубашке, в халате рыдаю, плачу. Вокруг грибы стоят. Позвонили Глузскому, который играл моего деда, чтобы он мне подыграл. Он приехал, у нас были нежнейшие отношения, мы любили друг друга, и всегда с тех пор я его называла «дед», а он меня «внучка» и т.д. Начали снимать. И я в этом халате плачу, рыдаю. Но понимаю прекрасно, что рыдать-то я рыдаю, но не могу вправо на полметра отклониться, потому что выйду из кадра, и налево не могу отклониться, потому что выйду из кадра, а вперед тоже не могу, потому что выйду из резкости. Весь монолог свой проговариваю, плачу, вся в слезах, в соплях. Закончился монолог, я слышу, что камера продолжает работать. И я продолжаю уже сморкаться в рубашку, текста у меня уже больше нет, но я продолжаю плакать и плакать, и плакать. Пока камера не остановилась, пока ко мне Глузский не подбежал со словами: «Господи, милая моя, съешь яблочко хотя бы». Потом, много лет спустя мне прислали воспоминания. Оператор просто включил камеру, присел рядом с ней и забыл выключить. Это был Месхиев, гениальный оператор. Он вспоминает, что забылся до такой степени, что только когда кончилась пленка, понял, что не работал, что стал зрителем. Профессиональнейший человек! И это было для меня откровение невероятное.

— Скажите, для организма артистического важны предметы? Ну вот, условно говоря, потеки воска на книге королевы.

— Да-да, это было ужасно когда мне на Шиллеровский спектакль дали другую книгу, без капель застывшего воска. Дали другую — и я сразу забыла все, у меня роль вся выскочила из башки. Потому что там «такие тонкие властительные связи», которые невозможно нарушать, только в этой взаимосвязи что-то и происходит. Потому что все — на вкус, на нюх, на запах, на взгляд, на ощущения, на тактильность, на костюм — все определяет переход в роль.

— Какой предмет/костюм вы или надевали, или брали в руки — и в этот момент поворот совершался?

— В каждой роли — свой. Башмачкин — это мои ботинки, правый — на левую и левый — на правую. Про Гоголя известно, что он в годы учения иногда правый ботинок надевал на левую ногу, левый — на правую, и по утрам кричал петухом.

И вот я просто надеваю сюртук, и мне дают мужские ботинки. И я говорю: «Мне кажется (почему не знаю, но так бывает иногда, кажется — дикость, а она оказывается правильной дикостью, нужной). И вот хочется мне так вот надеть, правый — на левую, левый — на правую, просто хочется, ничем объяснить я не могу — ни прочитанным, ни узнанным.

— Кто на сегодняшний день в богатой коллекции персонажей самое чуждое существо?

— Я перелистываю и не могу такого найти.

— Присвоили всех?

— Но ты должен их присвоить! Хотя бы на эти три часа, ради которых ты выходишь на сцену.

— Чему вы научились у режиссеров, которые с вами работали?

— У Римаса — попытаться оправдать неоправдываемое. Попытаться мыслить совершенно неординарно. Не по законам разумного человеческого мышления. Понимаешь, он однажды мне сказал, что вам не надо играть, вы ее портретируете. Как хочешь, так и понимай. Это что значит, портретируете? Я жила с этим словом много дней, пока… Я его и сейчас не могу перевести на театральный язык, но как-то я поняла.

— Он хотел сказать, что вы изображаете, а надо — быть?

— Нет. Там гораздо больше слоев в этом «изображаешь». Вот она говорит, что по полям сейчас я будет скакать. По каким полям?! Сцена три метра всего. С одной стороны, взлет в небо, а с другой стороны, абсолютное приземление. По каким полям, когда у тебя три метра глубиной сцена. А с другой стороны, ты все равно в облаках где-то.

— А у Фокина?

— Фокин имеет такую парадоксальность мышления, что всегда интересен его отбор. Он любит и всегда любил такой этюдный метод, этюдный подход к материалу. Потому что этюды — это неожиданность, сиюминутность, спонтанность, животная почти, животный отклик организма на предложение режиссера. Я с ним сделала столько ролей, которые люблю.

— Вы целую жизнь работали с Волчек…

— Она абсолютно актерский режиссер, и у нее были совершенно гениальные работы. Я всегда ее слушалась, то есть она-то считала, что я ее вообще не слушалась. Но были открытия такие любовные. Начиная со «Спешите делать добро» до «Крутого маршрута». Да, спорили безумно, все время, особенно в последние годы. 

— Ну вас-то переубедить нелегко.

— Нет, я не упрямая совсем, я не из-за упрямства спорю! Я просто — разрушить свое сомнение.

— Вы — сомневающаяся актриса?

— Ужасно. И это мне мешает очень, очень мешает. Чувство ответственности и сомнения.

— «На дне» видели?

— Да, конечно, это был великий спектакль. Потом был фантастический спектакль у Волчек «Двое на качелях», где играл Козаков с Татьяной Лавровой, это были великие артисты, с которыми мне посчастливилось просто выйти на сцену, и которыми я не просто восхищалась, сознание теряла, забывала, что сама тут играю, смотрела на них, не могла оторваться. Нина Дорошина, Таня Лаврова, Олег Даль, Табаков, Евстигнеев, Никулин, Гафт, Кваша… Это и была моя школа настоящая, «мои университеты». Ну и, конечно, Василий Васильевич Меркурьев.

— А не из современников кто для вас всерьез значим?

— Михаил Чехов. Вот все что он делал, все, что он говорил, и тот способ, в котором он существовал, и тот путь, который он проделывал к своему персонажу, к открытию персонажа — как будто вот он для меня был учитель.

— Когда за вас берутся репортеры, всех всегда волнует только личная жизнь. А что для вас входит в это понятие?

— Я абсолютный интроверт. Человек угла, норы. Мне очень хочется выйти из себя и войти в какую-то общую жизнь. Но я не могу этого сделать.

— Какие авторы  определяют внутренний пейзаж?

— Я читаю, как правило, мемуарную литературу, письма, дневники. И вдруг меня начинает волновать какой-то человек, и я начинаю читать про него все, что написано. И таким образом у меня создается сериал Толстого Льва Николаевича, про которого я читаю все, что про него написано теми или иными людьми.

И я живу этим человеком, вместе с ним проживаю его длинную жизнь, и восхищаюсь, и ужасаюсь, и т.д. Потом вдруг какая-то фраза опять меня волнует, и я начинаю читать, например, про Горького все-все-все. Самое сильное впечатление, должна сказать, на меня произвела за последние много лет биография Чехова Рэйфилда. Просто была потрясена.

— Стали по-другому играть в чеховском спектакле, когда это прочли?

— Нет, мне никто не дал бы! Я помню, прочитала Анненкова, его жесткое, ироничное, саркастичное эссе по поводу «Трех сестер». И меня это безумно взволновало и очень заинтересовало. Но мы уже играли «Три сестры», решения в спектакле были совершенно другие. Волчек там была, скорее, склонна к внутреннему конфликту.

— Какой внутренний конфликт вас больше всего обуславливает как актрису и человека?

— Конфликт с самой собой. Это мучительно, непродуктивно. Ты все время делаешь два шага назад, один шаг вперед, а то три шага назад, шаг вперед, никак не можешь себя отпустить и сказать: «Господи, ну отвлекись, развлекись».

— Связано с обстоятельствами детства, воспитания — с чем?

— Возможно. Ленинград, ветры в лицо, которые тебя сшибают, и тебе все время как-то внутри зябко, мёрзло, невесело. Не до безмятежности, о которой мечтаешь…

— Ищете бури?

— Я не ищу, она все время со мной.

— Любите джаз или классическую музыку?

— Больше всего я люблю, когда настраиваются инструменты в оркестровой яме.

— Французскую моду или итальянскую?

— Итальянскую. Они художественно более свободные.

— Импрессионистов или средние века?

— Импрессионистов.

— Черное или белое?

— Скорее, черное.

— Горы или море?

— Горы, конечно.

— Если бы вам предложили играть Золушку или Спящую красавицу, вы бы кого выбрали?

— Да не ту и не другую. Пожалуй, Мачеху.

—А в драматургической коллизии Волк, Красная Шапочка и Бабушка какую бы роль предпочли?

— Ну, не Бабушки, не Красной Шапочки. Остается Волк.

— Я почему-то так и думала.

— Все знают драматическую актрису Неёлову. А существует потрясающая клоунесса Неёлова. Как познакомить современников с другой ипостасью?

— Да я бы мечтала об этом! Но я не могу найти никак материал, мне кажется, я его ищу всю жизнь, и я опоздала.

— Есть тема, которая проходит через все твои работы?

— Ну, наверное, все-таки эта тема — любовь.

— Вы, Марина, в теме профессор, даже, я бы сказала, театральный академик…

— Да, но любовь — понятие широкое.

— Существует ли счастливая любовь или она сама по себе всегда счастье?

— На этот вопрос у меня пока нет ответа.

— Еще ищете?

— Не ищу. Просто не знаю ответа. Потому что, несмотря на мои сценические опыты и жизненные знания, это уравнение я до сих пор не решила.

— Трудно было переключаться между разными странами, разными средами, разными образами жизни? Париж, Голландия, Россия, снова Голландия.

— Нет. Всегда, когда я приезжала туда, я себя чувствовала очень счастливой. Счастье — это вообще понятие очень простое: дочь, ее велосипед, муж приходит с работы, собака лежит рядом, и ты с книгой, и у тебя скоро новая роль, а ты только что уехала из Москвы, и ты немного отдыхаешь. Это все и есть счастье. Но оно кратковременное, как искра.

— А потом снова назад, в московские муки…

— Да, потому что работа — это и мука, и наслаждение. Это сочетание весьма непригодно и неудобно для коммуникации, для близких. И для меня нелегко. 

— Что бы вы сегодня сказали начинающей актрисе?

— Я думаю, что актерство — это некое посвящение. Просто человек выбирает для себя: либо быть великой мамой, либо быть гениальной женой, либо просто быть актрисой. Как кто-то сказал, что прочитать тысячу книг — то же самое, что вспахать тысячу полей. Так же и тут. Не знаю, сто полей или сто книг. Просто каждый выбирает себе путь свой.

— Бывало, что вы на сцене забывали текст?

— Да, конечно.

— И что тогда происходило?

— Да с ума можно сойти! Это очень редкий был случай, действительно редчайший, потому что, как правило, я знаю все тексты всех персонажей, с которыми так или иначе пересекаюсь. Поэтому я запросто всегда подсказываю, если кто-то забыл из моих партнеров. Но забыть свой текст может каждый человек, и это самое страшное, что может сниться артисту в кошмарном сне.

— И забыли лишь однажды?

— Да нет, пожалуй, не однажды. Не буду рассказывать даже, это ужас-ужас.

— Случалось на сцене некое событие, которое заставало вас неподготовленной?

— Ну, Гафт у меня однажды убежал со сцены на пять минут, я осталась одна. Да, непредсказуемо, неожиданно на пять минут осталась одна. Выкручивалась.

— Кто были ваши любимые партнеры?

— Кваша. Самый замечательный партнер на свете. Олег Даль, если в кино. В кино мне везло с партнерами, просто Олег Даль был один из самых замечательных. И Кваша.

— Была роль, которую больше всего в жизни хотелось бы сыграть, но так и не вышло?

— Мне когда-то хотелось очень сыграть Ундину Жироду. И еще одна роль. Ее играла Изабель Юппер в спектакле Уилсона. По прозе Вирджинии Вульф. Роль и женщины, и мужчины, и в возрасте 17 лет и 350.

— То есть вбирающая все состояния?

— Да, всё вообще: мужчины, юноши, девушки, женщины, пожилой, умирающей, всю гамму жизни, вот так бы я сказала.

— А с каким режиссером вы хотели бы это сделать?

— Не скажу. Я знаю, с каким бы я все хотела делать… И он каждый раз говорит: «Да я просто ищу, никак не могу найти пьесу». Я спрашиваю: «Вы что, по слогам читаете, что не можете найти?»

— Ваша биография — история счастливого человека?

— Ну она счастливая тем, что я была все-таки счастлива. И не счастливая тем, что я могла сыграть гораздо больше того, что сыграла.

— Вспомните миг, когда последний раз были на сцене счастливы.

— Нет-нет, я даже не буду вспоминать, это глупо.

— Почему?

— Эти мгновения пролетают так, что ты — ах, и не успел даже почувствовать, даже шлейф схватить этого счастья. Как падает звезда, остается след, и ты вот этот след хватаешь вдруг. Ну неожиданность, сиюминутность, как вздох, что его вспоминать, он был, и, слава богу, что он был, что присутствовал в жизни. Я пытаюсь себя научить вспоминать только самое хорошее и не вспоминать того, что потеряла на этом пути. Но, конечно, потери огромные, много лет было, когда я вообще ничего не играла.

— Почему не ушли из «Современника»?

— Не видела театра, в котором бы хотела работать, скажу честно,

— Время смягчает сожаления или обостряет?

— Уже не обостряет. Я просто поняла все слишком поздно. Конечно, мне надо было изменить этому театру тысячу лет тому назад. Может быть, я бы сделала что-то необычное, если бы попала к Фоменко. Он предложил ставить спектакль у нас в театре, но ему отказали. Когда Никита Михалков предложил со мной делать «Чайку», ему тоже отказали. А было очень интересное решение, парадоксальное.

— Есть роль, которую хотите сыграть сегодня?

— Ой, я хотела бы начать все с начала!

Марину Неёлову поздравляют:

Служебный вход «Современника». Я студент. Жду Неелову после спектакля «Анфиса». Проходит мимо, говорю что-то комплементарно невнятное, она, кивнув, идет дальше. И вдруг я, зная, что она живет недалеко от театра, отчаянно кричу вслед: «Можно вас проводить?» Она, резко обернувшись: «Нет, нет!» И убыстряя шаг, уходит. Первая встреча с ней.

На сцене завораживает ее существование в паузе. Невозможно оторвать от нее взгляд. Прошло время. Я уже артист. Неожиданно узнаю, что в фильме «Ревизор» играем вместе. Волнуюсь. Впервые вижу, как она острохарактерна. Не боится ничего. Засыпала режиссера предложениями. Очень смешная. Учусь.

Уже Театр Наций. Я худрук. Приглашаю Марину Мстиславовну на роль матери в «Стеклянный зверинец» молодого режиссера. Уверен, откажется. И вдруг согласилась. Украдкой наблюдаю за репетициями. Вижу, как сама выстраивает роль. Важна каждая деталь. Сидя в гримерной, вдруг придумала на голове бантик. И этот бантик, как живой, все время колышется как мотылек. Точная характеристика образа сумасшедшей суетливой мамаши.

Фильм «Карп отмороженный». Теперь она моя мать. Мы уже не просто коллеги, друзья. Но к работе это не относится. Бьется за каждый миллиметр в кадре. Это почти дуэль. Собственно, такие отношения и у героев в фильме. Непростое партнерство, но какое же интересное! Великая актриса. Настоящая великая. Что-то из мхатовских легенд. Она само существо театра, может сыграть абсолютно все. Но мне кажется, пока не доиграла. Мне хочется ее больше. Наверно, нет подходящих ее статусу предложений. И она терпеливо ждет. Скучаю по ней на сцене и в кино. Там она как рыба в воде. Там она Королева. И моя Муза. Можно вас проводить, Марина Мстиславовна? Пожалуйста!

Детская влюбленность самая искренняя, самая надежная и самая долгая. Я влюбился в Принцессу из «Старой-старой сказки». Был уверен, что эта девочка — моя ровесница, моя подруга — я сопереживал всем ее капризам! Когда вышел «Осенний марафон», мы еще жили в Тбилиси, я учился в хореографическом училище. Мы с мамой посмотрели этот фильм, вышли, купили билеты и пошли еще раз.

Потом я много раз был ее зрителем (каждая ее роль — необыкновенная игра, событие), но когда впервые увидел в жизни, у меня было полное ощущение, что мы знакомы. Виталий Яковлевич Вульф пригласил меня на спектакль. «Сладкоголосая птица юности». Идет спектакль, появляется Принцесса Космонополис, и все замечательно. А потом выходит Хэвенли, и я Виталию Яковлевичу говорю: «А кто Хэвенли играет, что это за девочка?» Он поворачивается и говорит: «Ты обалдел? Это Марина». Я был абсолютно потрясен. Когда меня привели в ее гримерку, я даже вымолвить ничего не мог, настолько меня поразила эта воплощенная ею художественно разность натур и характеров.

А потом Марина пришла на «Пиковую даму», и с этого началась наша дружба. Когда мы встретились и заговорили, мы очень подошли друг другу эмоционально. У нас схожий язвительный язык, мы часто понимаем друг друга одним взглядом и начинаем смеяться; сарказм, юмор — объединяет.

Каждый раз, когда Марина приходила на мои спектакли, я безумно волновался. Я знаю, что она не любит знать, что на ее спектакль приходит кто-то из друзей, и стараюсь никогда не сообщать ей, когда иду, но я обожаю ходить на ее спектакли, и ходить по много раз. Например, на «Шинель», где она играет гениально абсолютно.

Встреча с кумиром опасна, потому что может случиться так, что ты в себе растишь какую-то мысль, какое-то вдохновение, какую-то сказку. И очень часто твоя внутренняя реальность разбивается о действительность, не самую привлекательную. Но для меня встреча с Мариной, общение с человеком, которого ты не просто любишь, а который еще вызывает у тебя необыкновенный трепет и пиетет, — особая удача. И то, что жизнь тебе так улыбнулась, конечно, счастье.

Я бесконечно благодарен Марине Мстиславовне за то, что она все-таки сообразила и в свой день рождения сделала подарок мне!

Последние полтора года мы с ней практически не расставались, и в результате этой совместной жизни родился спектакль «203–205»!

Я у нее очень многому научился. Артисты друг у друга учатся только тогда, когда уже выходят на поле, как в футболе. Когда уже всю теорию знаешь, и в других командах играл, и побеждал, и проигрывал, и продолжал тренироваться. Учишься приобретать современные способы попадания в зрителя, не изменяя тем правилам, по которым мы живем всю жизнь. В нашей профессии многое изменилось, многое стало легковесней, а Марина Неелова —той настоящей российской театральной школы, которой принадлежал Михаил Чехов, и недаром мы оба его обожаем.

Вообще работа, которой мы занимаемся, похожа на взаимоотношения близких родственников: все должно быть настоящим, и ничего ничем подменять нельзя. И наши сценические отношения как в семье, когда говорят: муж и жена — одна сатана. Думаю, мы с ней практически дошли до этой стадии. В работе она замечательная, она удивительная, она строгая, она точная, она натуральная, никакие приблизительности, когда работаешь с Нееловой, не проходят, с ней нужно делать все так, чтобы никто не смог придраться ни к чему.

Прошлый год для меня стал знаковым, поскольку благодаря Марине Мстиславовне, я по-настоящему продолжаю прописывать свою биографию. Это большой этап в моей жизни, и я невероятно счастлив, что это случилось. Это счастье — сделать работу и получать удовольствие от каждого спектакля, и уверен, все мои коллеги, независимо от уровня популярности, таланта и значимости, мне завидуют, потому что она выбрала меня.