Три дня «Дау»

Атлантида

Я приехал в Берлин, ровно ничего не зная о Проекте, кроме того, что его произносят с большой буквы и держат в секрете, акт о неразглашении которого я тоже подписал, хоть и не кровью. Конечно, краем уха я слышал о том, что Илья Хржановский соорудил в Харькове научно-исследовательский Институт в натуральную величину из настоящих кирпичей и досок и запустил туда, как рыбок в аквариум, множество народу, взяв с каждого обязательство жить, пить, есть, дышать и одеваться так, как это делали люди в СССР между 1938 и 1968 годами.

В Берлине многолюдный проект «Дау» обустроился в глубинах театра, все еще носящего столь подходящее имя Максима Горького. В квартале от него — университет, где преподавал Гегель и стоит бронзовый Маркс. Другой Маркс, но уже с щуплым Энгельсом расположился в сквере по соседству. Другими словами, гнездо было выбрано осознанно и точно.

На театральном балконе, с которого хорошо произносить речи в революционные праздники, висел флаг Проекта. Абсолютно прозрачный, он ничего не символизировал, а, значит, не мог ни о чем проболтаться. В фойе меня ждала проходная. Ради аутентичности для нее пришлось воскресить вахтеров и разучить их улыбаться. Стены украшали вожди: гобелен с задумчивым Лениным, ковер с Лениным, похожим на туркмена, златотканый портрет Троцкого с дамой.

— Это еще кто? — спросил я, хотя дал себе слово не удивляться.

— Догадайтесь.

— Клара Цеткин? Роза Люксембург? Неужели Крупская? — пустился я во все тяжкие.

— Это — муза, а еще писатель, — укорили меня и повели осматривать заповедные глубины. Все здесь было, как у Кафки: с умыслом, но без смысла. В коридорах, словно в школьном спортзале, стояли четвероногие: козлы и кони со спиленными ручками, а значит негодные для гимнастических и любых других упражнений. Слоноподобные серванты давились консервными банками (большинство со сгущенкой, другие — без наклеек). В просторном зале с лепниной стояли письменные столы с бюрократическими завитушками. Под зелеными лампами сидели девушки вполне современного вида. Самая молодая пришла в ватнике — то ли в модном, то ли в старом. Жизнь бурлила вокруг буфета, где подавали борщ и пельмени в исполнении личного повара Порошенко, неизвестно как здесь оказавшегося.

Этот эклектичный мирок служил своего рода предбанником, где мы снимали с себя все сегодняшнее, чтобы погрузиться в прошлое — выдуманное, но настоящее. (Каждый, кто снимался в проекте, обязательно переодевался в старое, включая исподнее).

— Это — не кино, — сказали мне, отправляя в просмотровый зал.

— Сами увидите.

— Никак.

— Ну, этого никто не знает.

Я примирился и с этим. Мне уже отказали в знакомстве с каким-либо манифестом, предисловием, жанровым определением или чем-нибудь еще, что может предопределить точку зрения зрителя. Поэтому с экраном я остался наедине, не было даже титров. Просто в душном зале с мягкой мебелью погас свет, и на экране появлялись незнакомые люди, занятые своими мыслями и делами. Хэппенинг начался.

Зона

Британский историк Эрик Хобсбаум писал: «У каждого из нас есть «сумеречная зона», располагающаяся между историей и памятью». В этой зоне смешивается прошлое, известное всем, с тем, что помним мы, наши — и их — родители. История глубиной в три поколения не совсем ею является. Она, продолжает Хобсбаум, «состоит из несвязных, неполных образов прошлого, иногда туманных, иногда вполне четких. Она является частью нас самих, но уже не вполне нам подвластной. Ее можно уподобить красочной старинной карте, полной пунктирных линий и белых пятен и обрамленной рисунками чудовищ».

Таким мне показался мир, в который меня затащил экран. Мы о нем почти ничего не знаем, но о многом догадываемся. Посреди советской власти стоит ее герметически запертый оплот: Институт, где создают гарантию режима — атомную бомбу. Это происходит под руководством гениального физика Дау, который не очень похож на Ландау, уже потому, что его представляет знаменитый дирижер Теодор Куртензис греческого происхождения.

Впрочем, и эти знания занесены снаружи. Внутри — другое. Физики и лирики (в основном, повара, дворники, буфетчицы и завхозы), их жены, друзья, враги, любовницы, а также охрана, немая — с собаками, говорящая — в отделе кадров.

Выстроив себе декорацию, Проект запустил в нее настоящих людей, каждый из которых играет лишь свою роль — себя. Остальное — конфликты, диалоги, пьянки, допросы, сцены любви и драки — спровоцированы сюжетом, хотя его и нет. Есть расплывчатые правила игры: черного и белого не называть, да и нет не говорить, за пределы места и времени не высовываться и не ждать подсказки.

С этого, как я понимаю, все началось. Но этим, в чем я убедился, ничего не кончилось. Проект подмял под себя замысел и эволюционировал в неожиданных для всех направлениях. Он стал иллюзорным городом, который захватывает и сносит разительно непохожие кварталы, попутно развиваясь вглубь, чтобы зарыться в подсознание. В сущности, это — голограмма эпохи, ибо в каждой части она отразилась целиком, но мы не можем — масштаб не тот — охватить ее одним глазом, из-за чего обречены ползти вдоль замочных скважин, подглядывая за сырой жизнью в ее скучных, страшных, нудных, экстатических и нецензурных проявлениях.

Это не значит, что на экране нет ничего связного, но это значит, что связность возникает в сознании зрителя, как бы этому ни противился сам Проект. Не хаос и не порядок, а жизнь, такая, какой она только и может быть в «сумеречной зоне». Зыбкая, но убедительная действительность одновременно подлинная и вымышленная. Она соткана памятью, искажена забвением, изъедена лакунами и сочится жизненной правдой, придающей всему экзальтированный и навязчивый привкус подлинности.

Но что же все-таки происходит на экране? Обычно знакомство с Проектом начинается с фильма с сугубо условным, о чем не устают напоминать, названием «Смелые люди». Ранние 1950-е. Коммунальная квартира внутри Института. Физики и их жены. Застолье в общей гостиной. Длинные, не слишком интересные разговоры. Напряженные отношения между парами. Иногда секс, и тогда камера не отворачивается от пары, не стесняясь показывать голое, к тому же волосатое мужское тело. От досуга — к работе. На черной доске пишут формулы, понятные только тем, кто их исправляет (все физики на экране — физики и за пределами Проекта). Всегда серый пейзаж. Такой же интерьер. Бесконечные коридоры. Закрытые двери. Под открытым небом — охрана с овчарками. Темная, мрачная, клаустрофобическая жизнь, осененная ужасом.

Источник зла и реактор кошмара — Первый отдел. Тем, кто знает, чем там занимались, объяснять не надо, тем, кто не знает — бесполезно. Сосредоточенная здесь сила опасна своей универсальной угрозой. Она сама не знает, что делает и зачем, ибо в этой зоне — всё понимают без слов и принимают как само собой разумеющееся. Власть олицетворяют двое сотрудников. В букваре так изображали пожилых путейцев. В настоящей жизни один заведовал женской тюрьмой, другой — мужской. Мы их видим за работой: идет вербовка одного из ученых. Его уговаривают по-хорошему — логикой, и по-плохому — угрозами. Он отказывается, и ему это сходит с рук. В сущности, это игра, ибо никому не нужны доносы. Врагами народа здесь назначают с тем же произволом, с которым к нам приходит смерть. К этому привыкли. С этим живут, любят, творят, но страх коверкает душу и тянет ее к земле, как та же смерть, в которую рядится власть.

Это — исходные условия игры в прошлое, плюс экстаз достоверности. Проект пользуется только настоящими, надолго пережившими хозяев вещами. Скопив в себе душный запах истории, они сразу заряжают, одушевляют и овеществляют ту самую «сумеречную зону» и заставляют в нее безоговорочно верить.

Алексей Герман, тень которого витает над Проектом, рассказывал, что, снимая «Лапшина», обращался к довоенным служебным фильмам по технике безопасности. Реальность, пойманная в них невзначай, служила камертоном для той, что он пытался схватить и перенести на экран.

Ту же цель преследует Проект. Любая вещь наделена отдельным нарративным потенциалом: хрустальная рюмка, перо—уточка, дубовая мебель, обильное нижнее белье. Каждый номер в этом прейскуранте мог бы выступить солистом с монологом. Но собравшись в натюрморт, мертвые вещи излучают живую повествовательную энергию: их подлинность — залог искренности.

Кино без сценария, в котором камера никогда не останавливается, вынуждает каждого соучастника говорить, что взбредет, и вести себя так, как может, даже если не хочет. Это не перевоплощение, это — провокация, и она удалась — чего бы это ни стоило и тем, кто на экране, и тем, кто в зале.

Табу

Ко второму дню просмотров я принял правила и внес коррективы.

— Представь, — втолковывал я себе, — что попал в чужой мир и остался в нем без карты, путеводителя, проводника и словаря. Здесь многое знакомо, но смутно, кое-что понятно, но не всегда, тут можно выжить, но не наверняка.

— Уже этим, — вмешался ехидный внутренний голос, — этот мир не отличается от жизни, любой и нашей.

Все это, однако, не отменяет странностей, которые я пытался принять, продираясь сквозь малопонятный язык. Иногда буквально, как это случилось с тем фильмом, что шел по-гречески без перевода. Но это уже было не так важно, потому что Проект вывернулся из дебюта, сменив не только правила игры, но и саму игру. Пытаясь проникнуть вглубь его эволюции, я пришел к выводу, что с ней никто не мог справиться. Зачатый однозначным замыслом, Проект выродился в многоголового монстра, где каждая голова рассказывает о себе так, как свойственно именно ей, без оглядки на соседей.

Не в силах выстроить сквозной, да и любой другой сюжет, я чувствовал нарастающее раздражение, пока не вспомнил «Улисса». Джойс ведь тоже не знал, что исчерпав дотошный гиперреализм первыми эпизодами, пустится во все тяжкие, разыгрывая каждую главу по другим нотам, на другом инструменте. Весь роман скрепляло лишь единство времени — все происходило 16 июня 1904 года.

И этот вакуум душит зрителя, загоняя его обратно в реальность Института.

По дороге, стремясь отмежеваться от обычного кино, Проект нарушает все табу — лексические и физиологические, вплоть до инцеста. Разумеется, мат и секс нельзя считать запретными в современном искусстве. Важно, как с этим обходятся в Проекте, где мат — глоссолалия, а секс не замечает границ.

Институт делится на верх и низ, на мир лабораторий и обслуживающий его буфет. Вездесущие чекисты — с собаками и без — соединяют обе части, но внутри каждой действует свой этикет. Даже пьют по-разному: смерды — водку, элита — коньяк и шампанское, нелепые с колбасой.

То же с матом. Вверху он выполняет обычные функции: оскорбляет, указывает, спорит и заменяет глаголы. Но снизу все куда интереснее. Тут мат не язык, а птичье пение. Матом не выражают мысли, а обозначают территорию или заполняют паузу, ибо тишина невыносимо глубокомысленна.

Лучше всего это видно в изнурительном, но стилистически выдержанном эпизоде, который внутри Проекта называют «Саша и Валера», а я бы переиначил в «Ромео и Ромео», потому что речь идет о гомосексуальной любви Институтских дворников.

Для этих двоих мат — средство несостоявшейся коммуникации. Они не понимают друг друга, потому что напрочь не способны к символическому — речевому — контакту.

Сама монотонность этого действа скрывает от посторонних его интенсивность. Сцена свидания на языке мата и мордобоя рассказывает историю не этой, а каждой любви, включая любовь человека к Богу, и, если уж на то пошло, Бога к человеку.

Собственно, поэтому долгий фильм завершает бессвязная, но обжигающе горячая молитва героя в сортире. Смысл ее, как и всего фильма, в том, что любовь не имеет цены и градаций. Двум дворникам она так же дорога, как и Ромео с Джульеттой. Богу ведь все равно: он любит всех. Но это, как и многое другое, уже не имеет отношения к Институту.

Крысы

К третьему дню я провел уже столько времени в просмотровом зале, что этнографический интерес сменился антропологическим. За это время Институт переехал от проблем физических к биологическим: от создания атомной бомбы к выращиванию сверхчеловека. При этом не изменилась ни коммунистическая риторика, ни чекистская опека, ни советские ритуалы, вроде партийного собрания, где клеймят за домино со стриптизом. Той же осталась и позиция зрителя. Его (меня) заставили быть свидетелем, насильно назначили исповедником, узнающим столько, сколько возможно о человеке, которого вынудили (соблазнили) говорить своими словами то, что он считает правдой. В таком повествовательном пространстве кажется невозможным выстроить целостную концепцию Проекта, который сопротивляется попыткам осмысления с помощью метафорических рычагов. Но мне до этого нет дела, как Проекту — до меня. Чтобы освоить чужой мир, я должен найти его начало и досмотреть его конец.

Институт — это наука, лаборатория всего, начиная с крыс. В первой увиденной мной сцене одной из них запускают иглу в мозг. В конце этого же фильма крысе уже отрезают голову напрочь. Ученые изучают крыс, чтобы познать их мир и переделать свой. Крысы — средство, но они пунктиром пробегают чуть ли не по всем сериям Проекта, вынуждая зрителя видеть в них метафору. В последней — апокалиптической — части Проекта, той, где разрушается Институт, лабораторные крысы как бы становятся людьми.

Глядя на них, мы с неожиданной симпатией оглядываемся на толпу из прошлого с их человеческими, «слишком человеческими», как сказал бы Ницше, пороками. Алкаши и матерщинники, растлители и предатели, приспособленцы и проходимцы, они располагаются по нашу сторону видовой границы, за которой живут улучшенные экземпляры.

Лучшее — враг хорошего, сказал тот же Ницше, и первое обречено уничтожать второе. Неофашисты с их, пожалуй, чересчур идиотским лозунгом («За светлое будущее наших белых детей») убивают Институт. Вырвавшиеся на свободу экспериментальные «крысы» мстят людям за то, что те их создали.

Но не им принадлежит будущее. В финале всего, что я увидел за эти три дня на экране в Берлине, было стадо свиней, избежавших гекатомбы, чтобы населить руины и стать, если вспомнить библейскую притчу, последней обителью бесов, столько лет населявших Институт.