Вечер. Холодно. У входа в один из крупнейших парижских театров Шатле толпа желающих пройти внутрь, многие с пригласительными. Пробраться сквозь заслон секьюрити удается далеко не всем. Еще больший хаос и скопление народа в киоске напротив, где выдают визы в «Дауленд» — пространство парареальности, возведенное в театрах де ля Вилль, Шатле и в Центре Помпиду.

Проект «Дау», сорвавшийся в Берлине (инстанции не разрешили режиссеру Илье Хржановскому установить макет Берлинской стены, необходимый для действа), должен был стартовать 24 января в день рождения Льва Ландау. Но комиссия префектуры Парижа сочла, что не все меры безопасности соответствуют правилам. Казалось, этот срыв и бурное негодование, которое он вызвал, — тоже часть перформанса. Рекомендации были учтены, 26-го фестиваль «Дау» — длиной в месяц — был запущен, и в небе над французской столицей, сотрясаемой демонстрациями, загорелся красный авангардистский треугольник, соединивший три главных площадки мультимедийной инсталляции.

«Дау» — слоеный междисциплинарный артпроект, формировавшийся почти 13 лет. Точкой отсчета стала идея байопика молодого режиссера Ильи Хржановского о гениальном физике Ландау, лауреате Нобелевской премии. В Харькове выстроили секретный объект — корпуса Института физики, своего рода «парк советского периода». Сталинский ампир, украшенный огромными металлическими руками, держащими серп, молот и человеческий мозг. На объект заселили добровольцев, согласившихся почувствовать, так сказать, кожей, легкими душность тоталитарного времени. «Новая» уже писала об этом трехлетнем эксперименте, в котором приняло участие 400 человек. Шли годы. Граница между вымыслом, связанным с жизнью реальных людей прошлого и настоящего, оказалась размытой. Люди в провале времени начали жить собственной жизнью.

Проект прозвали самой безумной киносъемкой века. Илья Хржановский из режиссера превратился в автора невиданного социального, антропологического эксперимента, в который были вовлечены реальные ученые, художники, рабочие, музыканты, бомжи, пожелавшие стать обитателями выстроенного пространства.

Вокруг наверчен перформанс — в театрах видеокабины, кинозалы, инсталляции, слайд-экраны, аудио. В «бродилке» по Шатле и де ля Вилль можно заглянуть в коммуналки (одна из них — с окнами-иллюминаторами — в Центре Помпиду). Поговорить с психологом, священниками, шаманом, теологом, философом. Посетить конференцию по квантовой физике, перформанс именитых гастролеров. Репетицию или концерт оркестра под управлением Курентзиса, сыгравшего Дау. Камерные выступления Леонида Федорова, британца Брайна Ино. Среди слушателей — манекены: точные портреты персонажей фильма, сделанные из какого-го нетленного материала. Рядом со мной в глубокой задумчивости режиссер Анатолий Васильев в шарфе, точнее, его копия.

В первые дни здесь творилась страшная неразбериха, «визитеры» просто не знали, где что происходит. По мнению устроителей, хаос — часть инсталляции. Дауленд работает 24 часа в сутки. Для кого — это цирк, пустая трата денег, для кого-то лаборатория, попытка самоидентификации.

Кино

Смотреть незавершенные, как бы эскизные картины, вырванные из снятой на пленку «симуляции» реальности «куски» можно в любом порядке. Таким образом, сборку целого совершает сам зритель. Из осколков увиденного монтирует метакино у себя в голове (при всей будто бы необработанности, монтаж здесь точный и продуманный).

Эти обманчиво бесформенные сюжеты сами являются иллюстрацией выбора между жизнью и искусством, арт-объектом и физической правдой, произведением и бытием человека. Первый из вопросов, который задаешь себе: кто сейчас на экране — реальный ученый Лосев, Каледин или некто Другой, «становящийся творением»? Самое любопытное, как экранный персонаж решает этот вопрос для себя.

Как все устроено

Метод почти как в документальном кино, камера не выстраивает картинку, а фиксирует происходящее. «Почти» — ключевое слово. Исполнители не «входят в образ», а проживают спонтанные или предложенные режиссером обстоятельства. В ролях ученых — по большей части ученые, чекистов — хоть и бывшие, но чекисты, погромщиков — настоящие погромщики — Тесак и его банда.

Режиссер и монтажеры (фильмы смонтированы разными людьми, к примеру, новеллу с Анатолием Васильевым, ставшим на экране парафразом Капицы, он сам и собирал) вытягивают из сотен часов материала героя и его историю: именитого или безвестного ученого, их жен, директора, уборщицы Степановны, дворника Саши, буфетчиц Наташи и Оли… Но вместо спин-оффов — индуктивная игра, импровизация — текст создается самими участниками в процессе спектакля или киносъемки.

Хржановский — один из немногих сегодня авторов, увлеченных созданием киноязыка. На месте логического сюжета — слои из придуманных и подлинных ситуаций, из реальных взаимоотношений, сиюминутных состояний людей. Микс личных историй, политики и метафизики. Поэтому степень органичности экранных героев невероятная. Место действия диктует известный физический прием. Сахаров утверждал, что расположение веществ в бомбе слоями увеличивает силу взрыва (теоретический расчет этой «слойки» атомной бомбы делал Ландау). И Хржановский увлечен авангардным «процессуальным искусством», в котором нет второстепенного и главного. В этом разомкнутом пространстве множественных действий вымысел и реальность равнозначны.

Про что

«Дау», с его погружением как бы в архаику, — приветствие постмодернизму. Среда DAU — не столько путешествие в эпоху с 1938-го по 1968-й, сколько вольная игра в перемещение времен. Экран превращен в зазеркалье СССР, изображение сколь копирует прошлое во всех деталях — от рюмок до чулок на резинках, столь и фантазирует. Перед нами приоткрывают дверь в иное, продуманно искаженное измерение: СССР, которого, как говорит режиссер Илья Хржановский, не было, но в некоторой альтернативной реальности он мог быть.

И все-таки «Дау» — песня о Родине. О ее великих замыслах и ничтожной ценности жизни. Насилии и патологической терпимости. О выборе — даже когда его нет — и его влиянии на Вселенную: каждая новая возможность определяется предыдущим выбором. Это непрерывная игра вероятностей с сиюминутными попытками ухватить за «хвост» мимолетную случайность.

О людях, пытающихся в бункере личных отношений, личных проблем отгородиться от государства, но у этого бункера прозрачные стены. Об усталости отношений (на эту тему сразу несколько новелл). О том, как бездарность пожирает талант.

Между представлениями о мире и действительностью — «дистанция огромного размера».

Секретный НИИ — дом «образцового содержания», многоэтажное построение: от «верхних этажей» именитых академиков с орденами до подвалов для опытов и допросов с пристрастием. Наука и доносительство, влюбленности и измены, предательства, аресты, секс, борщ и пельмени, драки, пьянки, насилие и снова наука — круг сиюминутного и вечного. Постепенно стирается граница между исследователями и исследуемыми. Над всеми в Институте ставится глобальный эксперимент. Один из его руководителей — новый директор научного сообщества, вечный чекист генерал Ажиппо — персонаж шекспировского замаха, безжалостное чудовище, на мягких лапах вползающее в каждую квартиру, в каждую судьбу.

Смелые люди

В теоретической физике важно не просто понять чужие миры, но войти в чужое пространство как в свое. Эта теория во многом описывает взаимоотношения участников проекта. Взять, к примеру, героя одного из фильмов, Андрея Семеновича Лосева. Известный миру ученый-первооткрыватель, доктор наук, знаток теории струн — изучающий динамику взаимодействия не каких-то там частиц, а протяженных объектов. Но специалисту по экспериментальной ядерной физике, остроумному оратору, парадоксальному мыслителю… не хватает слов на допросе. Против лома тотального зла нет приема у изощренного ума, у логики, формул, остроумия. Энкавэдэшниками в проекте стали бывшие сотрудники органов — они более чем убедительны. Поэтому и рубашка взмокшая, и страх в глазах «размазанного» по стене физика Лосева неподдельный.

К арестам ученые относятся примерно как к эпидемии чумы. И как не упиться вечером с товарищами, если днем приходится на очередном собрании оправдывать очередной арест, увольнение, унижение тщательно подобранными, лишь бы не слишком подлыми, словами. Да еще осмелиться протащить запретное слово «гуманизм». И оказывается, что храбрость — это сама жизнь, будто нет тотального давления (глава о Лосеве и названа «Смелые люди»). Надо жить, пытаясь хоть на мгновенье быть счастливыми. Уже без расчета на какие бы то ни было преобразования.

В Институте свои средства защиты от молоха. Можно спрятать голову в песок формул, в воды экспериментов, споров о турбулентности импульсов электромагнитных волн. Алкоголя в достатке и в буфете, и в коммуналках. Вечерние посиделки происходят на всех этажах Института: от директорских приемов иностранных гостей с беседами о вечном до подвальных люмпенских оргий… Не менее значимый способ обособленности, защиты своей приватности — секс. В фильмах секс не только отдушина, освобождение, но и разновидность насилия. А подчас насилие и страсть так спутаны — не разодрать.

Новелла «Саша и Валера» о соитии, совращении друг друга двух люмпенов встраивается в известную концепцию достижения катарсиса через «жестокость». В финале грубой, долгой плотской сцены — молитва. И сквозь воздуховод небесный луч касается головы грешника. Все кино — качели между ересью и божественным, животным и духовным.

Не скажу, что киноопусы равноценны. Но с каждой отдельной главой этой многотомной саги складывается картина целостного универсума. В одном из лучших, тончайших киноэссе с условным названием «Нора, мать» в дом Дау приезжает теща, мать Норы. Короткая встреча — наэлектризованный клубок страстей и эмоций. Их поединок — объятья на поле боли — микс бергмановской «Осенней сонаты» и Петрушевской. В роли матери Норы, которую сыграла украинская актриса Радмила Щеголева, настоящая мама Радмилы. Следить за обеими — чистое наслаждение: два живых встречных потока переменчивых страстей. Особенно хороша мать, просто природная актриса, она все время в образе… даже когда выходит из образа. Она привычно пытается манипулировать взрослой дочерью, пока та не впадает в отчаяние, истерику, выворачивая себя наизнанку. О таких мучительных и ярких, в духе Олби, диалогах — а это чистая импровизации самих героинь — могут мечтать современные драматурги. Эти отношения вмещают в себя отчуждение и взаимозависимость, нетерпимость, любовь и ненависть, нежность и страдание. И прощение.

В другой новелле Нора возвращается из «внешнего мира» в райскую шарашку, а в их роскошной двухэтажной квартире с ее мужем — необычайной красоты греческая актриса. Мало того, задушевная подруга юности гения. Смирением, гостеприимством, женской изворотливостью Нора начинает укрощать опасное вторжение. Я говорила с Радмилой Щеголевой, единственной профессиональной актрисой на проекте. Она рассказывает о жизни и работе в Институте как исключительном опыте самоидентификации, возможности поставить вопросы, от которых бежишь в обыденной хлопотной жизни. Интересуюсь, не сложно ли было выходить из этого многолетнего погружения в чужую жизнь. Освободилась ли она от Норы? В ее случае это оказалось просто: вышла замуж, родила двух мальчиков, «Дау» растаял, как сон.

Дау, в которого перевоплотился дирижер с мировым именем Теодор Курентзис, — не похож на ученого. Но экрану важно, что он нечеловечески талантлив, не от мира сего. Музыка, как и наука, требует отрешения, позволяет мечтать о невидимом. Кстати, во время арт-инсталляции в Театре де Вилль Курентзис проводил открытые репетиции со своим оркестром. На одной из них играли Шестую, взывающую к гибели, симфонию Чайковского. В первых тактах с гулом басов Курентзис своими бескостными руками словно собирал звук, потом, когда оркестр недодавал эмоции, дирижер бросался в середину оркестра, его руки звали к кульминации, взлетая, кажется, под самый потолок.

Время

«Дау» — портрет времени, которое вроде бы движется… Меняются руководители Института, каждый олицетворяет свою эпоху: от Капицы/Крупицы до генерал-майора госбезопасности Владимира Ажиппо (в реальности он был начальником харьковской тюрьмы). Ученые седеют, чахнут. Все мечтают повторить себя увлеченных, вчерашних. Постепенно из них истекает энергия надежды, как кровь из подопытной мыши. На собраниях вынужденно выступают «по линии бдительности», оправдывают аресты, докладывают про сложную международную обстановку… про первую амнистию… про вторжение в Чехословакию. Это про прошлое? Нет, это наша современность унеслась в советские времена, матрицы слиплись: лозунги про бдительность, «враги кругом», нависшая глыба государства над униженным маленьким человеком … Так что это не презентация прошлого. В экспериментальном пространстве Института прошлое и настоящее играют в поддавки. Система работает как безотказный пресс.

Два больших фильма с условными названиями «Дегенерация» и «Регенерация» — похожи на финал. Оба про разрушение. Сначала не сильно, как с очевидными слабаками (вроде оттаявшее постсталинское время на дворе), расправляются с талантливой перспективной молодежью — слегка пугают в подвале, выстригают «длинные патлы». После унижения те просто исчезнут из института вместе с наивными и безумными идеями, интеллигентным флиртом с девушками, песнями Визбора. Исчезнет будущее. На его место придут мышцеголовые нацисты во главе с реальным Марцинкевичем. Понимающие программу строительства нового человека как идею сверхчеловека: давно пора избавляться от балласта — алкашей, асоциальных элементов. Экранное действо закончится массовым убийством и уничтожением Института.

Хотя его разрушение начнется задолго до прихода варваров. Апокалипсис рождается в самой среде ученых. И только потом материализуется в новом руководстве, пригласившем аккуратных с виду комсомольцев-нациков. Они не поют Визбора, с утра отрабатывают «приемы», укладывают институтских девушек без разговоров в постель. Глобальный социальный эксперимент меняет направление поиска. Их вожак Марцинкевич размышляет о хламе человеческого материала. В национализме главное — подчиненность одной идее, деструктивной по определению, требующей крови и жертв. Будущий распад с точностью математической формулы предсказывает ученый Дмитрий Каледин. Он среди наиболее интересных героев проекта, переменчивых, как ток. Каледин — замечательный математик, интеллигентнейший человек. Слепо любит свою жену хохотушку Олю, догадываясь, что она на него стучит. Один из самых прогрессивных в Институте людей, Каледин решается с мелом в руках сложными расчетами объяснить обреченность социалистической системы… главному гэбисту Ажиппо. Таким образом, именно он спровоцирует решение об уничтожении Института — рассадника крамолы и интеллигентской гнили.

Судьба самого Дау рифмует историю разрушения. Система обуздает неудобного гения, он будет делать не то, о чем мечтал. После автокатастрофы он — «живой труп», тень великого ученого, которой приходят поклоняться пионеры и начинающие физики. Это его личный апокалипсис. Легендарная идея о свободном браке также терпит фиаско: свободолюбивый ученый попадет в полную зависимость от жены.

История, или С чем сравнивать

Если говорить о нелинейной сквозной истории, которая складывается из осколков других историй, — она про научный рай внутри молоха тоталитаризма. Про «жизнь и судьбу» обитателей гулливерской пробирки — эксклюзивной шарашки. Когда смотришь «Дау» на экране, по привычке нащупываешь инструментарий для обозначения увиденного. С каждым следующим фильмом опоры ускользают. Даже жанровое определение гуляет: психологический триллер, сгущенный временами до гиньоля? физиологические очерки? политическое фэнтези? кафкианская антиутопия? психоделический трип? Все не точно.

Тогда начинаем сравнивать. С иммерсивным театром? Отчасти immersive — «создающий эффект присутствия». Без шлемов погружаешься в охраняемый по периметру Эдемский сад, лишенный зелени, созданный партией и правительством для советских ученых, кующих обороноспособность страны. Или вспомним спектакли британской группы Punchdrunk, погружающие зрителя в атмосферу картин Кубрика, Линча. Совсем уж на поверхности параллели с «Шоу Трумана» Уира или «Синекдоха, Нью-Йорк» Кауфмана. Все не то. У Хржановского свои ценностные авторитеты. Например, Алексей Герман. Не только в приеме «подглядывания», хроникальности, проникновения внутрь сочиненного мира. В параноидальном желании в тщательно воспроизведенных подробностях обжить этот мир. Но прежде всего, в стремлении воссоздать воочию эпоху Средневековья. Которая никуда не уходила. Засела в мозгах и печени.

Присвоение чужих языков и стилистик и осмысление их в созданном мире — свойство современного искусства. По «Дау» носятся сквозняки эстетических проб и поисков ХХ века: от моделей Делеза до алхимических опытов Арто по испытанию человеческой природы. Когда сцена требует от импровизации включения природного естества. От игровых структур Анатолия Васильева до шоковых, провокационных элементов в демонстрации секса и насилия, высмотренных у Фассбиндера. Не случайно главным оператором стал Юрген Юргес, работавший с Фассбиндером, Вендерсом, Ханеке. Камера здесь, как и призывает Ханеке, — инструмент прочтения человека. Само изображение манифестирует показ скрытого, необъяснимое напряжение.

Впрочем, каждый зритель в восприятии этого гуляющего самого по себе кинотекста будет опираться на собственный опыт.

Споры

Есть в этом «кино» опасная граница между откровенностью и эпатажем. Были невыносимые для меня сцены (хотелось, чтобы камера закрыла свой немигающий глаз: «Без этого точно можно было обойтись»). Видимо, в этом тоже был некий расчет: расшатывать нервы впечатлительному зрителю, готовому вполне справедливо и несправедливо осуждать авторов, преступивших этические границы.

«Дау» вызвал острые дискуссии о моральных аспектах проекта, о неоднозначной манипулятивности, превосходстве эстетических норм над этическими, «опытах» над людьми, которые по собственному желанию стали участниками этого эксперимента. Над животными, которые не давали подписки об участии. И вообще о гранях допустимого на экране. Но все эти вопросы вшиты в материю «Дау», каждый герой решает их по-своему. Кстати, и экранные персонажи на собраниях обсуждают вопросы этики и морали. Правда, там все переплавляется в идеологию. Говорят о неблаговидных деяниях и мыслях некоторых сотрудников, позорящих гордое звание советского человека. Здесь один из фундаментальных вопросов, на которые пытается ответить «Дау».

Этот проект — гигантский симулякр советской жизни, призванный сообщить: она не исчезает. Ведь про что эксперимент? Наши современники всех родов и сословий добровольно погрузились в советскую жизнь. Она прилипла к ним, молодым и старым, просвещенным и не очень, как родная. Хомо советикус, как «клоп» Маяковского, вечен, неистребим. «Строительство нового человека — условие успешного строительства коммунизма» — это выучило не одно поколение. Максим Горький уточнил: « …большевики во главе с Лениным производят жесточайший научный опыт над живым телом России, русского народа, русского пролетариата… цель «опыта»: переделка живой человеческой материи».

Проект неубиваемой модели «гомо советикуса» удался полностью. Как и строительство гигантской лаборатории СССР, в которой она была создана. Тоталитарно-патерналистское государство раскрошилось, претерпевает трансформации, но быстро регенерируется, отстраивается. Вместе с долгоиграющими идеями контроля над всеми сферами жизни человека, четким ленинским разделением на «мы» (мудрая партия, пламенные сердца бдительных воспитателей чекистов) и «они» (инфантилизированная масса народонаселения).

Метасюжет «Дау» показывает, как это происходит. В Институте все время проводят эксперименты: с водой, мышами, обезьянами. Потом закономерно переходят к людям. С ними работают с помощью собраний, допросов, соглядатаев. Но еще гипноза, шаманов, психотренинга: во сне можно рассмотреть уродство искаженного мира. Эксперимент над людьми осуществляется вплоть до его логического завершения — истребления всех рефлексирующих, мягкотелых, нежизнеспособных.

В чем проблема

Проект «Дау» уже возбудил немало скандалов, слухов в разных странах. Как только его не именуют. Апокалипсисом кинематографа. Аферой века. В соцсетях возмущаются: «Мы так и думали, за шлейфом этого грандиозного хайпа ничего стоящего». Авторов упрекают в аморальности. Негодующих больше, чем поддержавших. Особенно среди тех, кто кино не видел. Жаль, что в Париже не получилось (во всяком случае пока) именно экран с перетекающими одна в другую главами «Дау» сделать главным событием: кино тонет в конфетти интертеймента.

К тому же в духе самого секретного Института создатели «Дау» слишком долго не подпускали к проекту журналистов, не давали комментариев. Отсюда домыслы. В парижском мире искусства и во французской прессе отношение к «Дау» скорее раздраженное, не будем исключать и ревности к чужаку, режиссеру-«выскочке», привлекшему столько внимания. Раздражает гигантомания, неразбериха, золотой дождь финансирования.

Конечно, к «Дау» можно относиться как угодно, но очевидно, что этот многолетний социопсихологический арт-проект не имеет аналогов. И дело не в масштабе, а в поиске киноязыка, в художественном результате, открывшем нам трехмерную бездонную пропасть, в которую продолжает падать сообщество строителей социализма.