Машина, которую мы собираем

Не грохот музыки, хотя он есть. Не киноэкраны с проекцией, хотя они имеются. И даже не скорость развития действия, хотя спектакль точно конструирует то же помрачающее ускорение, то же онемение чувств, что и наша повседневность. Будучи поставлена через 12 лет после смерти Кормильцева, пьеса мигрировала от задумчивой сумеречности к пост-апокалиптическому скептицизму, от здоровой издевки к больной, изглоданной абсурдом повестке сегодняшнего дня. И то, что у Кормильцева во «Взлете и падении города М» выглядело притчей, пророчеством, возможной проекцией будущего, у Малышева звучит репортажем с улиц.

И ссылаются при этом как раз на Библию (важнейшая книга для Бертольта Брехта, по его признанию). Но Библию, само собой, отредактированную новейшими временами. Пространство, выстроенное под заповедь «деньги могут все» (казалось бы, пошлая банальность) выходит на сцене таким дерзко-вызывающим, что театр на всякий случай «от себя» дает моральную трактовку: «Город удовольствий, где нет места человеческому, духовному, личному, где единственный закон — деньги, а преступление — это их отсутствие, где «самое интимное выставляется на всеобщее обозрение, справедливый суд становится фарсом, а смертная казнь — телевизионным шоу». Легко опознается, не так ли? Все происходит в формате шоу. Интимное как публичное, и публичное как обязательное. По залу острыми лучами бьют переклички ассоциаций: расползается липкое, токсичное вещество светской свадьбы, звучит эхо судебной лжи, ввинчиваются в мозг знакомые интонации звездных ведущих, пульсирует слабый ток милосердия, в отдалении проходит шаман-скоморох — словом, дымится и пенится злоба дня.

…Начало: некий чувак, он же ведущий (волосы в пучочек, висящие прядки, заголенные до колен здоровенные ноги), знакомит зал с полетной инструкцией: ремни, спинки кресла и прочее, но его речь то и дело заедает и сжевывается. Кирилл Корнейчук (Тоби Хиггинс) в этой роли — знак нынешнего раскачивания всего и вся: человек-автомат, обыденность–предельность: с одной стороны, сейчас вроде взлетаем, с другой — по всей этой возможности идет рябь. Текстовая обязаловка, подернутая искажением, становится камертоном того, что начнет происходить с героями — и уже происходит с нами.

Федор Малышев тяготеет к балагану, не в бытовом, в бахтинском изводе этого жанра. То есть не к стебу, исчерпываемому быстрее звука, а к балагану как жестко необходимому, выстраданному площадному высказыванию. Именно балаган — тип театра, который протестный ветер современности гонит в центр внимания общества. Пересказ сюжета излишен: все, что отдает брифли, уничтожает достоинства события. Надо смотреть.

Кстати, есть на что. Сценограф Александра Дашевская, полноправный соавтор замысла, создала для творящегося на сцене морока образ среды обитания — черный город, и это родимый Москва-Сити, через реку от театра. Искусственный свет, серые башни, черное небо — образ не только Махагонии, но и чего угодно нынешнего. Нет сомнений: молодой постановщик занят неуловимой материей современности. Но как многое сейчас, это слово обрело двусмысленность везде, особенно в театре. Быть современным — хорошо или плохо? Все, полагаю, зависит от того, что за черты в явлении обозначаются как актуальные. В диапазоне от самовлюбленного расчета до лихого владения модными форматами, от театрального служения до стратегического построения биографии — множество ступенек и оттенков. В спектакле Малышева актуальность — способность иронической фиксации новой типажности жизни и открывающийся за этим коридор смыслов. Свежим и острым звучит незнакомый текст (и как же существенно для театра открывать незнакомые тексты вместо заезженных). Кормильцев, хоть и в споре с первоосновой, но вслед за Брехтом занят исследованием исконного человечьего состава: заблуждений, обольщений, грехов;

Он переносит действие как бы на западную почву, но это скорее уральская, лихая, самородная, жесткая земля. Впрочем, насколько я могу судить, очень многое в спектакле сочинено постановочной группой и вчитано в первоначальный текст, скажем, Достоевский (куда нам нынче без «Бесов»?). Малышев дважды устраивает на сцене катастрофу — в самом начале и ближе к концу (бесформенная груда тел, распятый, электрический крест, покореженное мироздание). Но, пожалуй, куда чудовищнее белый ад постскриптума: без надежд и вариантов трансформация нового человечества в Махагонии-2.

Что ж, это уже третий спектакль сезона (вслед за Владимиром Панковым и Юрием Бутусовым), в котором присутствуют распятие и крест. Главное событие и главный символ христианства, похоже, не просто эксплуатируются сценой, становятся образом времени. Артисты работают в документальной стилистике, и это группа вчерашних стажеров: Александра Кесельман, Анатолий Анциферов, Игорь Кузнецов, Александр Моровов, Рифат Аляутдинов и другие выглядят даже не ансамблем — командой. Два основных персонажа словно сошли с экранов ютуба. Оба достоверны. Их лихая веселая продажность, их естественное движение сразу во всех нужных трендах прямо-таки завораживают. И первый, и второй (Петр Алексеенко), чье негодяйство — так бывает— проступает во всем облике, от ботинок до прически.

Постановщик незримо замешивает во все жирные радужно-черные краски Тарантино, наркотик музыки, но главное — сугубо личное, истинно драматическое ощущение обстоятельств места и момента. «Махагония» — талантливая попытка осмеять и осмыслить все то, что несется перед нашими глазами: нормы сумасшествия, отмену правил, торжество инстинктов — и сияющую голую белизну перспективы.

Может, именно поэтому премьера прошла тихо, обочинно, без фанфар. Потому что от выстроенного Малышевым на сцене, от его сухих констатаций возникает, прямо по стихам Кормильцева, «…такое ощущенье, словно мы собираем машину, которая всех нас раздавит».