О пользе смирения

Литературным обозревателем быть трудно, особенно если тебе предстоит срочно отозваться о творчестве маститого автора, пишущего и печатающегося около полувека, а ты о нем впервые слышишь. Видимо, этим обстоятельством объясняется некоторое когнитивное недоумение, с которым я читаю про Энн Карсон.

Мы с обозревателями явно читаем каких-то разных авторов. В силу разных биографических обстоятельств я знакома с ее текстами довольно давно, у меня не было необходимости срочно перелистывать десяток ее книг (всего их у нее около сорока, переводы, эссеистика, фотографии, сценарии, пьесы), а потому некоторые срочно установившиеся штампы я могу развенчать.

Во-первых, Карсон не любит, когда ее называют поэтом, и сама многажды подчеркивала, что ее творчество имеет отношение скорее к визуальным искусствам, нежели к поэзии. Ей нравится экспериментировать с разным издательскими техниками: например, самое значительное — в том числе по объему — ее произведение Nox представляет собой коробку, в которую «гармошкой» уложен текст, главным образом, прозаический, с большим количеством фотографий и документов.

Это своеобразное досье на ее брата, Майкла, который рано сбежал из дома, практически не общался с семьей, сменил имя, увлекся наркотиками, дважды женился и мало с кем близко сходился; никто его не понимал, по мнению Карсон, а вот он откуда-то много знал про людей — и даже в детстве дразнил сестру профессором, когда еще ничто на такое будущее не указывало. (Карсон действительно много лет преподавала древнегреческий и античную литературу, но теньюры — высшего статуса — в Принстоне так и не получила, после чего в 1987 году в знак протеста покинула университет. Может быть, Нобель призван как-то компенсировать эту профессиональную обиду.)

Nox — не сборник стихов, это именно досье, набор обрывочных воспоминаний, фотографий, документов, писем плюс фрагменты Катулла в переводе Карсон и с ее толкованием: по мысли автора, попытка реконструировать чужую личность — то же, что перевод с древнего языка.

А затем — светящаяся, огромная, дрожащая, тающая, нераскаянная, лающая их паутина, повисающая в сознании, когда ты возвращаешься к странице, которую пытался перевести». Карсон вообще часто цитирует Катулла, постоянно ссылается на него в статье «Горько-сладкий эрос», где доказывает, что в знаменитой катулловской формуле odi et amo — люблю-ненавижу — odi еще и поважней, чем amo; там же она вспоминает Толстого — что для счастья нужно едва ли не больше несчастья, чем собственно удачи и удовольствия. Всё это довольно грустно, но на откровение, если честно, не тянет: я слишком хорошо вижу, где у Карсон следование литературной моде.

Со времен эссе Сьюзен Зонтаг о фотографии модно подробно анализировать феномен фотографического изображения, со времен Вальтера Беньямина — длинно рассуждать о феномене тиражирования и копирования; добавьте сюда психиатрический воляпюк, разговоры о травме, осознанности, преодолении и т.д.

Вот почему, переживая травму несчастной любви, Герион у Карсон увлекается фотографией и долго переживает травму запретной страсти к Гераклу. Я никогда не могла вполне понять, зачем потребовалось переносить десятый подвиг Геракла — похищение герионовых коров — в современную Европу и делать Гериона ярко-красным, жестоко комплексующим по поводу крыльев и вдобавок пережившим в детстве опыт сексуального насилия. То есть история подростка, страдающего от любви к старшему товарищу, герою и красавцу, сама по себе вполне легитимна и увлекательна, но при чем тут Геракл и Герион с коровами — из «Автобиографии красного» понять затруднительно.

Понять, почему это всё называется романом в стихах (авторское обозначение), тоже непросто: роман состоит из воображаемого интервью с античным поэтом Стесихором, эссе о фотографии и путевых заметок о странствиях Гериона, всё это без единой рифмы и без регулярного размера, да и без метафор, если честно.

Лицом к лицу с другим человеком осознаешь свой образ действий.

Герион сам себя удивлял. Он виделся с Гераклом почти каждый день.

Мгновение природы,

творящееся между ними, высосало всё до капли из стен его жизни,

оставив лишь призраков, шелестящих,

как старая карта. Ему нечего было сказать. Он чувствовал себя свободным и блестящим.

В присутствии матери он пылал.

Я тебя теперь совсем не знаю, она стояла в дверях его комнаты, прислонившись к косяку.

Во время ужина внезапно пошел дождь,

и теперь закат застал врасплох капли на окне. Затхлый уют детских приготовлений ко сну

наполнил комнату. Любовь не

делает меня ни мягким, ни добрым, думал Герион, — они с матерью смотрели друг на друга

с разных берегов закатного света.

Он клал в карманы деньги, ключи, пленку. Она постучала сигаретой

о тыльную сторону ладони.

Я сегодня положила тебе в верхний ящик несколько чистых футболок.

Ее голос описал круг

вокруг всех тех лет, что он провел в этой комнате. Герион посмотрел на себя.

Это чистая, сказал он,

она должна так выглядеть. Футболка была дырявая.

(Перевод Юлии Серебренниковой.)

Разбивка на строки произвольная, принципиальных отличий от прозы — young adult — не наблюдается, весь текст выдержан примерно в таком ключе — и в этом нет ничего особенно античного.

Другой штамп относительно Карсон связан как раз с ее сосредоточенностью на древнегреческих и вообще античных образцах: это не так, ее литература (не могу сказать «поэзия», ибо главным образом это все-таки эссеистика, без единой рифмы за все время ее работы в словесности) насыщена массой культурных аллюзий, цитат, имен — иногда привлекаемых совершенно произвольно.

Я не могу понять, что нового добавила она к образу и интерпретациям Ахматовой в своем «Эскизе сценария» о ней — хотя Ахматову она явно любит и, несомненно, сострадает ее трагической жизни. Иное дело, что Ахматовой-поэта в этом наброске при всем желании не увидеть: видна цепь советских унижений, запретов, любовных драм — а чем эта трагическая женщина замечательна, автор не объясняет ни себе, ни читателю.

Впрочем, в этом тоже может состоять новаторство. Почему Вирджиния Вульф вступает в диалог с Фукидидом, почему в другом эссе сама Карсон, сидя напротив матери, читает сестер Бронте — читатель тоже может догадаться самостоятельно. Пока он видит, что у автора широкий литературный горизонт и богатая культурная память.

Поэтому в одном драматическом эссе — тоже сценарий литературно-музыкального представления — она описывает Мэрилин Монро в качестве Елены Троянской, а в другом проводит аналогии между Сафо, Катрин Денев и собой (выясняется, что Анн Карсон всегда испытывает трудности с началом текста, а вот Сафо никогда не испытывала, прямо так и начинала писать, просто и откровенно. Катрин Денев еще легче, она вообще текстов не пишет, говоря всё, что надо, выразительной внешностью и актерской пластикой.)

У римлян этого меньше, они строже, государственнее, служебнее… а вот грек в мире действительно дома, ему уютно, и Карсон стремится так же чувствовать себя в литературе, поскольку внешний мир для нее как раз неуютен и часто враждебен.

Она не зря говорит о своем своеобразном аутизме и о том, что ей трудно подобрать слова: с прошлыми авторами спокойней и проще, чем с современными, и с текстами куда проще, чем с людьми. Из них можно делать иронические коллажи, а из людей нельзя.

У Анн Карсон множество интересных текстов на самые разные, прихотливо выбранные темы — например, о чистоте и грязи в мире греческой женщины, о сухости и влажности греческой кухни, о сексуальности Льва Толстого, который видел нечто сатанинское и греховное даже в желании поцеловать жену, а потому глушил себя пахотой, что и запечатлел Репин; все это увлекательно, остроумно, совершенно произвольно — и, вероятно, утаивает намеки на глубокую и сложную внутреннюю жизнь автора, совершенно скрытую от любопытного читателя. Это вполне уважаемая стратегия.

Мне только не вполне понятно, чем продиктован подобный выбор Нобелевского комитета именно сегодня — когда мир с очевидностью вползает в эпоху больших потрясений. Ведь Нобелевский комитет, отмечающий в этом году 125-летие первого вручения премии по литературе, при всем желании не может сбежать от главной своей функции: он выявляет тенденции, задает литературные моды, как Каннский кинофестиваль никуда не денется от той же самой задачи формирования трендов.

Весьма возможно, что сегодняшним трендом — как раз в условиях резкой порчи мировых нравов — становится своеобразный эскепизм, уход от пресловутой «повестки», внимание к вечному, а не сиюминутному… Но тогда желательно именно вечное, то есть такое эстетическое качество, которое предполагает присоединение автора к лику классиков. Такие авторы сегодня есть, их с легкостью перечислит любой: изобразительная сила и изобретательность Салмана Рушди, эстетика тайны и недоговоренности у Мураками, энциклопедизм и титаническая конспирология Пинчона, отважный биологизм Улицкой, сентиментальный цинизм и стилистическая виртуозность Уэльбека (кстати, одного из лучших современных поэтов, хоть и перешедшего на прозу)…

Я ничего дурного не нахожу в желании автора укрыться в истории, да и в фантастике нет ничего постыдного — вот же Джордж Мартин, который превратил фэнтези в эпос гранд-стиля, с неожиданной для сказки психологической глубиной и подлинно средневековой жестокостью… Мне просто кажется, что Энн Карсон сама больше всех удивлена таким выбором академиков — они возложили на нее явно чрезмерную ответственность, поставили в невыгодный контекст, заставляя выступать в качестве трендового автора, каковым она совершенно не является.

Но в этом, если захотеть, можно увидеть особый род смирения.

Так что хватит амбиций, давайте скромно заниматься тем, что вам интересно, не претендуя на исправление нравов: комбинируйте имена и цитаты, иронически переосмысливайте классику и воздерживайтесь от слишком сильных эмоций, заставляя читателя реконструировать подтекст. Смирение в наши времена — тоже не последняя добродетель.

Алексис Костас (перевод и соавторство — Дмитрий Быков)

* Внесен Минюстом РФ в реестр «иноагентов».