Война и мир российского кинорынка

Кинематограф всегда находится в непрерывном диалоге со своим главным реципиентом — адресатом. Именно зритель формулирует запрос на массовый кинематограф — на то самое большое кино, которое двигает индустрию вперед, к новым художественным достижениям. В России этот диалог проходит в условиях жесткого государственного контроля. Централизованная иерархия, выстроенная Министерством культуры, Фондом кино и аффилированными продюсерами, привела к тому, что система не отвечает запросам аудитории, а пытается им директивно управлять. Цензура вкупе с навязанной тематикой загнала индустрию в тупик, превратив прокат в конвейер однотипных сказок.

Частота, с которой они выходят, уже вызвала у зрителя стойкую антипатию и волну кассовых провалов. Итоговые показатели индустрии говорят сами за себя: на данный момент доля убыточных российских фильмов в прокате доходит до катастрофических 98 процентов. Иногда провалы в бокс-офис перерастают в настоящие культурные войны — ярким примером стало недавнее отторжение, которое аудитория продемонстрировала новому «Колобку». На этом фоне еще более одиозно выглядит анонс сразу двух параллельных экранизаций «Войны и мира» Льва Толстого, за которые независимо друг от друга взялись Сарик Андреасян и Сергей Урсуляк.

Для Сарика Андреасяна, остро чувствующего коммерческий потенциал любой темы, «Война и мир» выглядит логичным продолжением его почти двадцатилетней карьеры. «Король ремейков» российского кино в свое время выпустил такие громкие проекты, как «Служебный роман. Наше время» и «Тот еще Карлсон!». Эти вольные интерпретации переносили зрителя в гламурную Москву нулевых, где представители столичного среднего класса становились главными героями, а действительность походила скорее на рекламный ролик коммерческого банка или элитного жилого комплекса. Несмотря на кассовые успехи, оценки его работ со стороны критиков и зрителей стабильно оставались низкими. Это, впрочем, не помешало Андреасяну построить целую киноимперию и стать ключевым продюсером и режиссером поколения — как минимум с точки зрения производительности и объемов сборов.

Незамысловатая схема успеха включала в себя крупные культурные бренды или сюжеты, ставшие частью национального мифа, которые перерабатывались в глянцевые мелодрамы, лишенные любого глубинного подтекста первоисточников. Апофеозом этого метода стал «Онегин» — своего рода ответ хитовому «Мастеру и Маргарите» Михаила Локшина. Стерильная и комфортная экранизация от режиссера, не замеченного ни в какой антигосударственной активности, ожидаемо имела кассовый успех.

Именно такую задачу и обозначают авторы: фильм должен стать частью официального культурного нарратива и превратиться в наглядное пособие для нового поколения. Важно отметить, что, по словам самого режиссера, фильм не получил поддержки ни от Минкульта, ни от Фонда кино. Несколько лет назад Андреасян попал в немилость к чиновникам, принимающим решения, и был лишен доступа к бюджетным субсидиям. Однако это не мешает другим «сильным мира сего» поддерживать его начинания. В частности, Тине Канделаки: выступая продюсером картины, она отвечает за финансирование и продвижение через подконтрольный ей медиаконгломерат «Газпром-Медиа». Без поддержки крупного капитала производство проекта подобного масштаба представить невозможно. И хотя режиссер подчеркивает, что «не намерен тягаться с версией Бондарчука», зрителей явно готовят к аттракциону с массовыми батальными съемками и яркими декорациями.

Неожиданным конкурентом Андреасяна на поле экранизаций становится Сергей Урсуляк, запускающий в производство многосерийную «Войну и мир». Карьера Урсуляка прочно ассоциируется с монументальными историческими полотнами об СССР и современной России. Культовая «Ликвидация», разобранная на цитаты, до сих пор остается эталоном отечественного телевизионного качества. Его «Тихий Дон» и «Жизнь и судьба» в момент выхода становились событиями национального масштаба, приковывавшими к экранам огромную аудиторию. Урсуляка часто называют «режиссером прошлого» из-за исторического материала, с которым он работает. Однако сам он не раз отмечал в интервью: снимая о прошедших днях, он говорит о дне сегодняшнем. В своих картинах он делает центральной линией судьбы людей на фоне катастроф и глобальных политических сдвигов. Отдельный интерес вызывает его работа конца девяностых — «Сочинение ко Дню Победы» (1998). В центре сюжета этой ностальгической комедии — трое ветеранов Великой Отечественной. Герои оказываются в серии абсурдных приключений в Москве накануне парада 9 Мая. В фильме существует линия если не прямой критики современной ему эпохи, то глубокой тоски по прошлому, где ветераны выступали уходящей натурой советской (победной) культуры.

Воссозданная советская действительность в фильмах Урсуляка — не откровенная пропаганда, пусть даже и заказанная ВГТРК. Это куда более тонкая работа по вовлечению зрителя в эпическую версию реальности, где политическая и культурная сложность растворяется в моральной чистоте конкретных героев. Всё это создает ощущение «лучшего, более чистого» общества. Сам режиссер не скрывает, что его кинематограф — это не историческая справка, а личное «представление о времени», которое он хотел бы видеть.

Впрочем, битва этих двух экранизаций во многом условна: полный метр Андреасяна и многосерийный телеэпос Урсуляка сильно отличаются по формату, хоть и бьются за одного зрителя. Куда важнее сама симптоматика, указывающая на затянувшийся кризис. К жанровому тупику добавляется желание заказчиков подменить историю удобным мифом. Классическую литературу подгоняют под актуальный идеологический канон с его набором «скреп» и понятной героикой. Но, рисуя на экране безопасный и, главное, подконтрольный миф о прошлом, кинематографисты по иронии судьбы сталкиваются с глубоко гуманистическим и критическим текстом, само название которого превратилось сегодня в запретное сочетание слов.