«Что-то "оттуда", не обязательно "русское", всегда остается»

— Ваша карьера как кинокомпозитора началась с культового фильма «Страна глухих» Валерия Тодоровского. Как вы стали частью этого проекта?

— В то время я совершенно не понимал, что такое музыка для кино. Да и самого кино почти не было — все в стране обрушилось. Это были 1997–1998 годы: ничего толком не происходило, наступил экономический коллапс. Я занимался собственной музыкальной карьерой, у меня уже был ансамбль «4’33». Были какие-то небольшие истории: одна английская режиссерка, снимавшая короткий метр в Москве, попросила меня написать музыку; затем была еще одна студенческая работа.

Первые серьезные кинематографические шаги я стал делать, когда мне предложили озвучить немой фильм в рамках фестиваля «Берлин — Москва». Мне разрешили выбирать самому, и я взялся за «Метрополис» Фрица Ланга, написав двухчасовую партитуру. Даже не представляю, как справился, — ведь до этого я за всю жизнь написал меньше музыки, чем для этого фильма.

Этот опыт позже повторился на телевидении: моей задачей было написать новую партитуру для классики советского немого кино — это был «Дом на Трубной» Бориса Барнета. Тогда телевидение было другим и позволяло себе подобные эксперименты. Уже после этого я попал к Валерию Тодоровскому. И здесь спасибо человеку, который тогда был буквально подростком, а сейчас — известный продюсер, Петру Анурову. Я принес ему кассету со своей музыкой — так наше сотрудничество и началось.

— Фильм имел успех как в России, так и за рубежом, он дошел до Берлинского кинофестиваля. Эта волна подтолкнула вас продолжить карьеру в кино?

— Это было органическое решение: пришел один заказ — затем другой. Но все складывалось не так радужно. «Страна глухих» вышла — и практически сразу случился кризис 1998 года. Все встало. Работы не было: не было фильмов, звонков, никто не предлагал мне срочно писать множество новых саундтреков. К счастью, у меня была моя группа «4`33». Мы вместе играли музыку к «Метрополису» и записывали саундтреки ко всем последующим проектам вплоть до сериала «Каменская». Это дало возможность в те сложные времена выступать, так как мы были на слуху. Публика начала понемногу ходить на концерты. 

Какая-то работа появилась только в конце 1999 года, когда Валерий Тодоровский создал компанию и запустил «Каменскую». Это был первый по-настоящему большой сериал, снятый на пленку. Меня позвали попробовать что-то написать. Я помню, как все слушали мои композиции с абсолютно мрачными лицами. После очередной музыки я говорю: «Вот сейчас пойдет веселенькая». Ну так себе веселенькая. Но все в итоге получилось. Продюсерам часто кажется, что моя музыка слишком мрачная, и они хотят какой-то «плюсик» — что-то оптимистичное. Помню забавный эпизод: на другом проекте продюсер настойчиво просил этот «плюсик», а я ему отвечаю: «У вас там Уралмаш, девяностые, людей убивают, машины взрываются — какой тут плюсик?»

— Перед вашими глазами формировалась современная российская киноиндустрия. Вам, как композитору, удалось отметить какие-то особенно яркие этапы?

— Были периоды, когда меня не было в стране или когда у меня случались перерывы на несколько лет. Но в целом я застал почти все волны авторского кино. Тодоровский и его поколение — это уже конец первой волны. Затем пришла волна «нового тихого» кино — Попогребский, Хлебников, Хомерики. Все они начинали практически без музыки. Я шучу, что они мои «идеологические враги». Потом появилась волна, в которой, к примеру, Анна Меликян — более яркое, эмоциональное авторское кино. Я, кстати, работал с Анной над ее дебютом — фильмом «Марс». Мне сложно выделить какую-то одну концептуальную разницу — в моем понимании все зависит от режиссера. Так получилось, что я работал и с 30-летними, и с 80-летними, и разрыв между ними — это не просто поколение, а почти полвека. Но метод работы при этом не меняется: меняется темперамент и подход конкретного человека. Один может дать тебе большую свободу, другой — наоборот, стремится все контролировать.

— Изменилась ли сама профессия за эти годы?

— Да, это уже две совершенно разные истории. Раньше я писал на бумаге. Пользовался первыми примитивными компьютерами — и показывал тому же Тодоровскому рукописные ноты, переведенные в MIDI. Он прослушал первое демо с кислым лицом. Повезло, что в тот момент у меня случайно оказалась с собой скрипка: я достал ее и сыграл поверх. Он сказал: «А, вот так это будет звучать? Тогда хорошо». Если бы скрипки не было — даже не знаю, как бы я его убедил. Объяснить без наглядного примера было почти невозможно. Монтаж тогда был совсем другим: все делалось по синхрону на видеокассетах. На студии включали кассету и вручную запускали трек под счет «раз, два, три, четыре». Никакой автоматической синхронизации. Только в 2000-х появились новые технологии.

Первые десять лет все шло по принципу: как ты написал — так и будет. Теперь всегда есть референс. Пример: 

С наступлением эпохи искусственного интеллекта конкуренция стала еще выше. Композиторов, скорее всего, станет меньше. Для телевидения уже сейчас часто обходятся стоковой музыкой — не ИИ, а просто дешевыми массовыми библиотечными треками. Некоторые мои знакомые, талантливые люди, вынуждены писать такую музыку, потому что нужно работать.

— Ваша миграция во Францию произошла в начале нулевых, когда вы стали жить на две страны. Что стало причиной отъезда?

— Ощущение Франции было со мной с детства — мой отец поэт Геннадий Айги переводил французских поэтов на чувашский язык и был связан с культурой этой страны. Первая его большая книга вышла в Париже в 1982 году. Но сам переезд произошел по личным причинам: я женился на француженке и решил попробовать жить в другой стране. В России тогда был кризис, хотелось перемен, хотелось попробовать что-то новое. Молодость, энергия — их нужно было куда-то направлять.

Карьера же во Франции началась совершенно случайно. Я жил в одном из районов Парижа, вышел из дома и просто гулял по городу. Дошел до угла улицы и увидел магазин SOLO, где продавали компакт-диски. Я зашел — отличная коллекция. Предложил продавцу свой диск: он послушал, ему понравилось, и он согласился поставить их на продажу. Уже после этого в магазин зашла французская режиссерка, занимавшаяся фильмами о животных. Для этой профессии даже существует отдельный термин — animalier. Продавец посоветовал ей мою музыку, она связалась со мной — и стала моим первым французским режиссером.

Со временем магазин закрылся, и владелец открыл кафе Café Solo, где проводились небольшие концерты. Мы приехали на фестиваль и попутно сыграли там концерт. Друзья привели Паскаля Боницера. Он сказал: «Я заканчиваю фильм — не хочешь попробовать написать музыку?» После этого он познакомил меня с Раулем Пеком. И вот с Пеком мы работаем уже много лет — фильмов десять. Ни один российский режиссер не дал мне столько работы, сколько Пек. Мы вместе сделали и «Я — не ваш негр» и нынешний «Оруэлл: 2+2=5». Его фильмы участвовали в Каннах, получали «Сезар», Бафта, были на множестве фестивалей.

— Есть ли принципиальная разница между работой с российскими режиссерами и европейскими?

— Я думаю, что нет. Повторюсь: всегда важна личность, с которой ты работаешь. Хочу привести пример фильма «Память», где играли Итан Хоук и Катрин Денев. Режиссером был Хирокадзу Корээда — всемирно признанный японский автор. У него был выбор из большого количества французских композиторов, но он выбрал меня, российского музыканта.

Ему дали послушать музыку из «Страны глухих». Он показывал этот диск — копию — и даже извинялся, что она «не оригинальная». Говорил: «Вот здесь мне нравится кларнет. Подумайте, может быть, кларнет станет голосом героя». 

Но это был именно его личный стиль, с естественным влиянием японской культуры. По сути же, музыку ты пишешь одинаково — просто задачи у режиссеров отличаются.

— А ощущаете ли вы себя европейским автором или российским музыкантом, живущим за границей?

— Можно сказать, что со временем ты действительно становишься европейским автором, когда долго работаешь в Европе. Но то, что внутри, не переменить. Что-то «оттуда» всегда остается. Это не обязательно «русское» в узком смысле, но это важная часть тебя, которую невозможно убрать. Вот Стравинский, например: он и не пытался скрывать русские элементы — в его музыке полно этих интонаций и попевок, и они составляют важнейшую часть его языка. А кто-то, как Набоков, пересобрал себя заново и стал американским автором. Национальное в себе убрать невозможно, но, конечно, на тебя влияет все окружающее — что ты слышишь, что читаешь и видишь.

Намного важнее то, о чем ты пишешь и для кого ты пишешь. Во Франции я чувствую себя немного иначе. И когда играю музыку — играю тоже чуть по-другому. Но не факт, что это связано именно с Россией. Возможно, это просто личная биография. Что-то ты сам о себе не понимаешь — это могут увидеть только со стороны.

— Вы упомянули Стравинского, и сразу возникает вопрос о новой волне эмиграции после 2022 года. Кажется ли вам, что судьба ваших коллег — режиссеров, актеров, сценаристов, чья профессия напрямую связана с языком, — сложилась иначе? Проще ли вам как музыканту, работающему с более универсальным языком?

— У меня много друзей среди актеров. Для них это катастрофа: ты теряешь все. Очень маленький процент может найти себя в новых условиях — просто из-за языка. Язык — основа их профессии, и здесь некуда деваться. Музыкантам действительно проще, хотя и не всем. Тем, кто поет на русском, иногда удается собрать новую аудиторию — диаспора все-таки большая по всему миру. Но у меня такого шанса нет: инструментальная музыка не вызывает той ностальгии, ради которой к тебе приходят бывшие соотечественники.

Классическим музыкантам легче всего: можно преподавать, играть в оркестрах, участвовать в конкурсах. Репутация советской школы до сих пор работает — людей мучили часами, но результатом стал очень высокий уровень. Джазовым музыкантам, наоборот, намного труднее: здесь огромное количество своих сильных джазменов — американских, европейских. Конкуренция огромная, а клубов мало. Вроде бы Париж — а культура совсем другая, отношение к джазу иное. Мне чуть проще только потому, что я давно работаю в кино. 

— Тут сложно отрицать ваш успех: премьеры в Каннах, прокат ваших фильмов в Европе и США. Смотря на свои достижения, чувствуете ли вы себя комфортно или все же остаетесь в положении художника, которому сложно предугадать свое будущее?

— Я не строю никаких иллюзий — уверенности у меня нет. Я заканчиваю один проект и просто жду следующий: никто не стучится в дверь с новыми предложениями. Французская киноиндустрия все равно довольно закрытая: при прочих равных они выберут местного автора, а не иностранца.

Если смотреть со стороны, то сегодня появляются молодые композиторы, которые быстро становятся заметными, а мастера старшего поколения работают реже. Новые люди приходят, но чего-то по-настоящему революционного в киномузыке не происходит. Есть интересные музыканты, но их можно пересчитать по пальцам. Все остальное — ремесло, музыка-«бульон», которая нужна, но редко бывает по-настоящему выразительной.

— Я знаю, у вас планируется проект в странах Балтии — спектакль, премьера которого состоялась на престижном фестивале в Авиньоне.

— Это новая для меня форма — спектакль-перформанс. Изначально это была идея Евгении Шерменевой. Когда я приезжал в Ригу в прошлом ноябре на концерт, у нее еще не было никакого замысла. Он появился позже: мы сидели, разговаривали о том, как всем сейчас непросто, и она сказала: «Хочу познакомить тебя с одним артистом — Максимом Исаевым». Максим — художник из Петербурга, участник коллектива «AKHE», сейчас живет во Франции.

Максим приехал ко мне в деревню, мы репетировали два-три дня: я играл, он что-то придумывал, делал пометки в блокноте. В итоге родился перформанс, который, по сути, все еще рождается — там много импровизации, многое появится прямо на сцене. Мы назвали его Perdre le Nord — «Потерять север», потерять ориентир. Мы играем с французскими идиомами, потому что спектакль возник во Франции и был впервые показан в Авиньоне. Это театр без слов, чистый перформанс: я играю свою музыку соло, а Максим делает визуальные и предметные действия — иногда странные, иногда неожиданные, но очень выразительные. Для меня это и интрига, и эксперимент. Спектакли пройдут в Вильнюсе 27, в Риге 29 ноября, 30 ноября в Таллине, в Хельсинки — 2 и 3 декабря.

— Какие музыкальные альбомы нам стоит ожидать от вас в ближайшее время?

— У меня в планах очень много проектов. Первый — два альбома с Дитмаром Бонненом, моим давним другом из Кельна. Мы работаем над ними уже второй год. Один альбом — киномузыка: там будет и наша музыка, и произведения других авторов — от классики до джаза. Но это не сборник «красивых мелодий из кино», а наш собственный авторский взгляд. Второй альбом — впервые полностью наша оригинальная музыка.

Следующий проект — сольный, который я начал записывать в той деревне, где жил до переезда в Париж. Изначально хотел сделать пластинку чистой скрипки, но почувствовал, что нужен голос. И совершенно случайно встретил певицу, с которой был знаком двадцать лет назад. Попробовали записать — получилось интересно. Потом мы застряли из-за ремонта у соседа, затем я уехал — готово примерно 60%, но мы обязательно завершим работу. Третий проект — альбом с пианистом и композитором Егором Курделло, который живет под Лионом. И еще один — альбом с OpenSoundOrchestra. Часть музыки написана двадцать пять лет назад, а часть — совсем свежая, из программы с квартетом. Мы с оркестром много лет работали над саундтреками, и теперь почти весь альбом уже записан. Мне осталось дописать скрипку в двух-трех композициях у себя дома — если соседи перестанут сверлить — и затем все смикшировать.

Отдельно хочу отметить мой последний на сегодня сингл с группой «4`33» — After Winter. Это важная для меня композиция. Мы смонтировали клип с выступления в Москве и выложили его на YouTube. Сейчас группа выступает без меня, но я очень надеюсь, что со временем мы снова сыграем вместе.

— Несмотря на все сложности, о которых мы говорили, количество ваших проектов, выступлений и альбомов выглядит очень оптимистично. Откуда у вас эта энергия — не останавливаться ни перед чем?

— Желание играть и выступать — почти физиологическое. Когда я переехал в Париж, уже через два дня увидел маленькое кафе при церкви со сценой: подошел, договорился и выступил. У меня всегда так — вижу сцену и перестаю видеть препятствия. В подростковом возрасте меня буквально трясло от желания играть.

Каждый год езжу в Берлин с концертами — всегда с новой программой. Каждый раз говорю себе: «Это последний раз». Долго добираться, тяжело организовывать, собирать публику. А потом проходит время — и снова думаю: наверное, пора. Мне этого не хватает: без сцены перестаешь существовать как музыкант. Писать музыку для кино интересно, но там нет живого контакта со звуком и с людьми. Я с удовольствием сыграю квартирник на 10–15 человек — если атмосфера хорошая. Наверное, это и можно назвать призванием музыканта.