Как будто ничего не произошло

В самой истории — о том, как маленькое, недавно открывшееся эмигрантское издательство Fresh Verlag смогло опубликовать бестселлер одного из самых известных немецкоязычных писателей Даниэля Кельмана, и о том, как один из самых антитоталитарных и антифашистских современных романов вышел там на русском языке, — есть что-то кинематографичное. В послесловии к роману переводчица Александра Берлина рассказывает, что когда Кельман предложил ей перевести его новую книгу, она расстроилась: с 2022 года она не работала с российскими издательствами. А Кельман не захотел передавать рукопись другому переводчику. Тогда стали искать обходные пути: и так «Светотень» оказалась в Fresh Verlag — и на русском, и в прекрасном переводе.

Есть что-то кинематографичное и в том, что на все том же русском языке — только по разные стороны границы — за короткое время вышло сразу два громких романа-байопика про режиссеров-современников, живущих и творящих в условиях диктатуры: упомянутая «Светотень» — о Георге Вильгельме Пабсте и «Эйзен» Гузели Яхиной — о Сергее Эйзенштейне. Эти два романа мало того что похожи тематически и жанрово, мало того что вышли в течение одного года, так еще и задаются одним и тем же вопросом: «Может ли художник жить в башне из слоновой кости?» И даже более этого: они и отвечают на вопрос примерно одинаково.

О чем и как написан «Эйзен» — все за полгода уже прочитали. А «Светотень», как уже было сказано, описывает биографию Пабста — точнее, тот ее отрезок, который он провел, работая на кинематограф Третьего рейха. Работать на рейх Пабст не собирался — он снимал в Европе, и после прихода к власти Гитлера отказывался возвращаться в Германию, потом пытался работать в Голливуде — правда, безуспешно, потом поехал ненадолго в Вену навестить мать, и там его врасплох застала война, аншлюс, статус военнопленного. Такова, по крайней мере, официальная версия его биографии — в романном ее варианте полутеней гораздо больше.

Например, читая текст Кельмана, нельзя быть совершенно уверенным в том, что в Австрию он ехал потому и только потому, что больная мать прислала ему короткое письмо с просьбой вернуться: Пабст не был наивным, он знал, что мать его страдает деменцией и вряд ли написала записку осознанно — если это вообще написала она.

А еще он знал обо всем, что творится на его родине, к которой нацизм подобрался вплотную, — «на моей родине ад», рассказывал он на ломаном английском коллегам-кинематографистам. А еще он знал, что обречен: когда-то великий европейский режиссер в Голливуде, помешанном на коммерции и поисках Modern Hero, безъязыкий некоммерческий Пабст никому нужен не был. Он был беженцем, который не имел права на ошибку, — и поэтому не хотел снимать заведомо провальное кино про героя своего времени (но в итоге все-таки снял). Он везде носился с единственной идеей: сделать фильм об огромном богатом лайнере, плывущем посреди океана, на который вдруг приходит новость о том, что началась мировая война:

Но идея не выстреливает нигде — всем, а тем более далекому от европейских проблем Голливуду, приятнее и понятнее состояние «как будто ничего не произошло», и про войну никто не хочет ни слышать, ни снимать, ни смотреть. И тогда Пабст, которому грозит переход из великих обратно в ассистенты, возвращается на родину, забирая с собой жену и ребенка. Последнего жена ему не простит: не того, что увез с собой ее, а того, что взял с собой их сына — мальчик в нацистской среде адаптируется рекордно быстро и спустя пару лет будет хвастаться правом носить форму вермахта.

Вот, собственно, и вся сюжетная структура — та ее часть, которую можно пересказать. Все остальное — чистый психологизм и чистый кинематограф: текст, подражающий языку кино, свойства которого успели подробно описать другие рецензенты и сама переводчица, так что подробно останавливаться на нем я не буду. Это слияние литературного и кинематографического текста в романе — важно: 

Сложно сказать, что это: профдеформация, боязнь ареста или попытка сбежать от настоящей жизни — но интересно то, что в романе об Эйзенштейне Яхина использует тот же прием: для демиурга Эйзена вся жизнь целиком становится набором сцен и планов, которые нужно правильно смонтировать.

И вот здесь оба романа начинают ставить перед читателями вопросы, заставляющие эти тексты сопоставлять, соединять и сравнивать. Например, такой — в общем, избитый, но вечный: может ли художник быть свободным в несвободной стране? Яхинский Эйзен, на первый взгляд, вполне может: «Да будет воля моя!» — думает он, пока режет привезенную из-за границы пленку с фильмом Фрица Ланга. Это он, Эйзен, художник монтажа, — бог, потому что способен вписать в кинотекст любые смыслы, которые сам захочет. И в этом он сильнее и режиссера Ланга, чье творение обязано подчиниться его ножницам, и генсека Сталина, которому придется увидеть в фильме то, что захочет показать ему Эйзен. И неважно, что параллельно его бурно кипящей работе над очередным фильмом — Яхина часто делает эту монтажную склейку — идут аресты Бабеля и Мейерхольда: 

Пабст у Кельмана, на первый взгляд, тоже серьезных притеснений не испытывает — наоборот: он снова великий, к его услугам снова деньги, люди и павильоны, и в целом, если он не хочет высказываться в своем творчестве о политике, его никто это делать и не заставляет:

«Почти свобода» — конечно, не свобода в полном смысле, но не то чтобы это «почти» не устраивало многих: ну да, взяли условного Эйзена или условного Пабста «на вооружение, как винтовку Мосина» — ну и что: стрелять-то дают. Можно жить и творить, как будто ничего не случилось. Почти художников такое положение устраивает вполне — правда, только в том случае, если это почти Эйзен или почти Пабст.

Потому что для полноценных Эйзена и Пабста идеалом художника и режиссера навсегда остается Фриц Ланг — человек искусства без скидок, сделавший себе имя в Европе и без потерь перенесший его в Голливуд, не попавший в зависимость от коммерции и ни дня не работавший на госпропаганду. 

Имя Ланга одинаково часто и в одинаково превосходной степени мелькает и на страницах романа Яхиной, и на страницах романа Кельмана — и остается именем существа высшего порядка в обоих, именем творческой свободы как таковой, далекой и недостижимой.

Оба романа — и «Светотень», и «Эйзен» — про то, что настоящий полноценный художник не может довольствоваться никаким «почти»:

Сложно сформулировать однозначно, в чем состоит такое оправдание для Яхинского Эйзена, — но в случае Кельмановского Пабста все прописано предельно четко: он находит оправдание для своего творчества в том, что на съемках его фильмов не пострадал ни один человек, — а главное, в самой своей несвободе. Мое искусство служит убийствам и репрессиям, но я продолжаю им заниматься просто потому, что меня заставили, а будь я независим, я бы, конечно, ничего подобного не делал, — вот в чем его философия. Вот только художники такого склада обычно предпочитают не задумываться о том, что вообще-то их не очень и заставляли — потому что если об этом задуматься, чувство собственной легитимности испаряется быстро:

А вот еще один вопрос, которым задаются оба романа: управляет ли вообще художник смыслами, которые вычитает из его произведения общество? Одна из центральных сцен «Светотени» — премьера Пабстовского «Парацельса», фильма о средневековом враче-алхимике, который пошел против невежества и жестокости современников и лечил больных, применяя научные знания, а не «традиционные ценности».

«Парацельс» был снят при Гитлере — и видимо, немецкое общество тогда высмотрело в этом фильме прославление фюрера, которого посчитало прототипом главного героя. Но и в описании этого фильма Кельманом, и в самом оригинале «Парацельса», если смотреть на него глазами сегодняшними, сюжет выглядит прямо противоположно — как самое антифашистское высказывание из всех, какие возможно было создать в тех обстоятельствах, в которых Пабст находился:

Кельман немного скруглил углы: в фильме отчетливо видно, насколько движения, повторяемые за шутом, болезненны и судорожны, а входящий Парацельс выкрикивает не просто «что-то», а вполне отчетливое «Нет!». Это «нет» останавливает общее безумие — и чуму, переносчиком которой был шут. 

Еще более запутанный ответ на вопрос о том, возможно ли сделать художественное произведение четким социальным высказыванием, дает роман об Эйзене. С одной стороны: сверху поступает заказ на фильм, прославляющий первую революцию к ее двадцатилетию, — и исполнительный Эйзен берется за «Стачку», которая потом сократится до «Броненосца Потемкина».

Служение идеологии? Однозначно. Но только очень изощренная зрительская фантазия способна высмотреть прославление революции и гражданской войны в фильме, в котором с одесской лестницы катится вниз на штыки солдат детская коляска. Более того: «Потемкин» — не романного, а реального Эйзенштейна — стал если не одним из символов пацифизма, то очень заметным его знаком: его показывали в Японии после ядерных ударов по Хиросиме, его одним из первых разрешили в Португалии после свержения режима Салазара.

Но и романный Эйзен далеко не прост и не покладист: «Ивана Грозного» — фильм, изначально пропагандистский по самой идее и тоже заказной, — он делает, на первый взгляд, как надо: сильная жесткая рука наводит в своем царстве порядок, воюет со всевозможными предателями за суверенитет страны. Это — тот внешний вид, по которому кино должен оценить и одобрить вождь. Это написано в тексте, который произносят актеры.

А в подтексте — в жестах, в мизансценах, в монтаже и в световых контрастах, созданных оператором Москвиным (к нему обычно применяют постоянный эпитет «мастер светотени»), — другое: кино «не про Ивана Четвертого, не про историческое лицо с его характером и деяниями,

Но такого Сталин и советское общество в фильме, конечно же, увидеть не хотели. Общество продолжало жить, как будто ничего не произошло. По крайней мере, до второй части фильма, в которой все оказалось высказано гораздо прямее и которая поэтому на экраны не вышла.

Оба художника — хоть романные, хоть реальные — не отвечали за свои творения и за то, какой идеологии эти творения будут служить в разное время своего существования. 

Это зрительская масса имеет право не хотеть смотреть и спонсировать фильмы о лайнере, которому для гибели совершенно не нужен никакой айсберг — он пойдет ко дну из-за кровавых драк на палубе первого класса. Это зрители могут отказываться смотреть на самих себя и высматривать в произведениях искусства те смыслы, которые им полезны в данный момент. Это они имеют право жить так, как будто ничего не произошло.

Но художник заниматься искусством так, как будто ничего не произошло, права не имеет. Ответственность за контекст будет лежать на нем всегда, и единственное, на что он может надеяться, соглашаясь продолжать реализовывать свое призвание в таких условиях, — на искусство работы со светотенью: с полутонами, с оттенками смыслов и значений, с тенями, которые отбрасывают его герои. Надеяться на то, что когда-нибудь его все-таки прочитают правильно.