«Все враздробь», или Время отмен

Недотепы в саду

• «Чехов. Вишневый сад. Без слов».
• Студия театрального искусства. Постановщик Сергей Женовач, сценограф Александр Боровский.

Слова в спектакле все же есть, и немало; без них невозможно движение сюжета. Чехова совсем без слов уже ставили и в пластике, и в драме. Женовач и Боровский написали пьесу «по мотивам», сократили монологи и диалоги, убрали линии нескольких персонажей, перемонтировали сцены.

Для чего? Допустим, чтобы победить усталость текста, добраться до сердцевины чеховского мифа. Наконец, изменить самим себе в своей верности автору.

Спектакль открывает Фирс: осторожно просунув голову в разъем занавеса, оглядывается, потом медленно, неспешно занавес отдергивает. Он красного густого цвета — той самой вишни, что сушили, мочили, возами отправляли в Москву и в Харьков… И больше отправлять никогда не будут. Красный — цвет плодов сада: спектакль идет в финале его истории, финале сада, каким он был возможен на земле.

Молча, широко и угрюмо шагая, мужики в тулупах вносят на сцену чемоданы, кофры, коробки, вертикальные, прямоугольные, круглые. Они забивают все свободное пространство: заграничный багаж дивы. Имение идет с торгов, жизнь подорвана, накренилась, а весь дом перегородили парижские кофры. Барыня впархивает на сцену нездешней птицей: роскошный туалет, налет звездности, невиданная шляпа в перьях.

Раневской принято сострадать по умолчанию: жертва неудачных обстоятельств, мать, пережившая трагедию самой страшной, какая может быть, утраты. Не то здесь. Раневская в этом спектакле слегка Аркадина. Зеркальце — вещица, с которой она не расстается, часто проверяя, как выглядит на фоне — сада, дома, прошлого. Она и не слышит почти ничего, даже к ней обращенного. Но есть в Любови Андреевне нечто завораживающее; все как привязанные двигаются за нею по комнатам, не сводя глаз, ловя каждый звук.

Рискну предположить: команда делателей спектакля в эту Раневскую вложила мужскую неприязнь к определенному женскому типу: суетному, требовательному, эгоцентричному. В ней словно растворена досада мужчин — высокой декоративностью, бессмысленностью и мягкой разрушительной силой такой женской природы. Возможно, это и помогло Ольге Калашниковой создать сложный, противоречивый, объемный образ.

«Недотепа» — презрительное словцо Фирса припечатывает всех неумелых обитателей жизни, но главная среди них она. И руки, согнутые в локтях, ладонями вверх, без слов твердят: ничего не знаю, ничего не хочу касаться, избавьте меня… Знаковый жест капитуляции перед реальностью, с ее трудами, бременем, непостижимостью. Мимоходом обидела Петю, не усмотрела за Аней, бросила Шарлотту, отмахнулась от Гаева, ничем не помогла Варе — поглощена своим, собой. Только Яша, наглый, вороватый, подернутый подлецой, как жирком, останется с нею, остальные разбредутся.

Глядя на эту Раневскую, понимаешь: сад обречен.

Лопахин (Иван Янковский), по старой памяти еще завороженный «барыней», сперва чертит мелом на полу план спасения, размечает участки. А в финале, купив сад, затирает ногой меловые следы. Он тоже поглощен собой, своими планами, новый человек, одетый с иголочки, поддергивает жилет, сдвигает шляпу. И у него тоже есть главный жест — руки в стороны: дескать, смотрите, каков я! Чего добился! Чего еще добьюсь…

…Многое выражено без слов. Варя (хорошая работа Дарьи Муреевой) и Аня (Елизавета Кондакова), оставшись одни, наклоняются друг к другу, лоб ко лбу, заговор сестер. Гаев (Алексей Вертков) все замирает, будто позирует для парадного портрета. Яша (всегда убедительный Вячеслав Евлантьев) шарит в барских вещах, тащит Дуняшу за ширмы, спиной повернувшись, выхлебывает шампанское. 

Повторяющаяся ключевая мизансцена: режиссер собирает героев вместе на сцене: каждый со своей темой, иллюзией, одиночеством. Рваные реплики, полутьма. Наглядно и очевидно: «все враздробь».

Чем тут занимаются Женовач и Боровский? Режиссурой воздуха, режиссурой паузы, полнотой молчания. Как всегда, безукоризненная музыкальная стихия Григория Гоберника. Замечательно Дамиром Исмагиловым решен свет: рассеянный сумрак, в котором мерцание чеховской горькой сложности ощутимо почти физически.

В финале Гаев и Раневская никак не могут уйти, покинуть дом, будто застряли в минувшем, завязли в его волглом безвоздушье.

И кому как не Фирсу, персонажу, забытому самой историей, задернуть над нею тот же занавес. Конец сада. Этот же красный цвет скоро сметет множество садов на земле. В черную коробку сцены входит грядущее.

Венера как Немезида

• «Усадьба Ланиных». 
• Постановка Алексея Бородина, РАМТ

Пьеса Бориса Зайцева заслуженно забыта. Прекрасный прозаик, особых качеств человек, он создал драматургию, которую сам почитал «недоразумением», а злые современники припечатывали «недочеховым». Но что-то в судьбе писателя, в его жизненном кредо оказалось срифмовано с сегодняшним состоянием постановщика. В буклете, выпущенном к премьере, одна цитата о Зайцеве стоит отдельно и крупно: «Сам переносил — все перенес. Другим помогал переносить. Учил без учительства. Мирился. Не с злодейством, не с подлостью, а с жизнью, потому что жизнь для него подвиг, и когда можно — радость, и когда надо — Голгофа».

Этика тихого сопротивления, сила терпения и мужество жить, присущие не столько тексту, сколько его автору, вывели на сцену «Усадьбу Ланиных».

Спектакль, как часто бывает у Бородина, совсем поперек ожиданий: вне довлеющей злобы дня. Вне всего того, что занимало режиссера долгое последнее время. Скажем, в «Нюрнберге», «Проблеме», «Горе от ума»…

Вдруг возникает на сцене дальнее прошлое, как окрашенный сепией снимок, которым остановлена навсегда ушедшая жизнь. Для нее сценограф спектакля Максим Обрезков нашел контраст цветов: белоснежного и графитного, придумал свет — на сцене словно клубится легкая мгла, выстроил старинный дом: портик, колонны, высокие окна буквально повторяют старинный фасад РАМТа.

Сюда съезжаются гости, приходят дети соседей, друзья друзей, возникает круг, среда. Молодые в ослепительно белых нарядах вереницей пробегают по сцене, вальсируя, играя, мимоходом — ритуальная праздничность молодой жизни, на фоне которой разворачиваются взрослые страсти. Тут многое в точности, как у Чехова, — несчастливые пары, любовь некстати, даже и колдовское озеро. А над ним невидимая статуя Венеры обозначена световым лучом, всех будоражит ее присутствие, и за летней безмятежностью горят испепеляющие чувства.

Младшая дочь Ланина Ксения (Яна Палецкая) выходит замуж; Наташа, ее племянница (Анастасия Волынская), влюблена в мужа матери, мать, Елена (Анна Тараторкина), тоже влюблена, но в чужого мужа. А он, профессор Фортунатов (Максим Керин), как раз любит свою жену. Но между нею (Дарья Рощина) и мужем Елены, Николаем Николаевичем (Денис Баландин), начинается нечто такое, что разрушит оба брака. И есть еще Тураев (Евгений Редько). Спокойный наблюдатель на краю чужого семейного гнезда, давно и безнадежно любящий Елену.

В этом водовороте страстей Венера то и дело оборачивается Немезидой. А жажда жить — болью. Хотя артисты РАМТа, известные ансамблевой игрой, звучат здесь слаженными инструментами, играют невесомо, легко.

Но Бородин, кажется, все время помнит дату написания пьесы — 1911 год, канун трагических перемен. Их явно предчувствует хозяин усадьбы, Ланин, философствующий барин. Все принимает, все благословляет, всему радуется, но Андрей Бажин играет человека с обратной перспективой, уходящей генерации. Смерть Ланина — финал событий.

До этого будет еще много признаний невпопад, жестких объяснений, надежд. Кто-то сохранит стоическую привязанность, кто-то шагнет навстречу страсти, кто-то прозреет.

Как и в «Леопольдштадте», предшествующей работе Бородина, спектакль движется самим водоворотом жизни. Но главную партию здесь незримо ведет постановщик.

В «Усадьбе» Бородин хотел, похоже, с присущей ему художественной отвагой разобраться со своим личным временем, своей любовью к театру, своим жизненным поручением. Потому и выбрал полузабытую пьесу, чтобы поверх нее сочинить драматическую элегию, сценическую музыку с внятно слышными нотами неизлечимой печали.

Тот наследник

• «Наследники».
• Постановщик Владимир Машков, «Современник».

Главное событие этой премьеры — не заказ современной интерпретации пьесы Сергея Найденова «Дети Ванюшина», не новая ее постановка, а участие в спектакле Владимира Машкова. И первый его выход на сцену «Современника». В роли оборотистого купца и отца семейства Ванюшина и в качестве недавно назначенного директора, а затем и художественного руководителя театра.

…В фойе за роялем сидела растерянная девушка в люрексе, пытаясь «живой музыкой» перекрыть гул премьерной публики, оглушительный смех женских компаний, снимающих селфи на фоне портретов Волчек и Ефремова. В туалете оглушал по трансляции птичий щебет. В буфете холеные мужики обсуждали повестку. На Чистопрудный перекочевала публика Театра Олега Табакова. «На Машкова» пришли новые зрители. Он артист всенародно известный, всенародно любимый. Хит «Табакерки» в этом сезоне играют на сцене «Современника».

Впрочем, Машков уже переименовал «Современник». Теперь он зовется «ТОТ Современник». То есть Театр Олега Табакова. И есть в этом почитании памяти учителя некрасивое пренебрежение реальной историей: «Современник» после ухода Олега Ефремова в МХТ, пятьдесят лет был театром Галины Волчек. Сначала главного режиссера, а потом художественного руководителя и создателя многих легендарных спектаклей.

Уверенно предположу: ни Волчек, ни Олег Ефремов этого переименования никогда бы не приняли. Но их спросить нельзя. Как никто не спросил труппу и зрителей прежнего «Современника», еще помнящих театр на площади Маяковского.

…Пролог-ликбез: выходит Олег Антонов, автор новой инсценировки пьесы, написанной в 1901 году. Чтобы объяснить, кто такой этот Найденов, о чем пойдет речь. И чтоб не сомневались: о «проблемах семьи в наше нелегкое время». Пожелав «приятного вечера», скрывается. Но о какой приятности речь? Набор проблем в семье Ванюшина как список смертных грехов: алчность, воровство, ненависть, блуд. Наследники, шестеро детей оборотистого коммерсанта Ванюшина, один хуже другого; даже младшие, гимназистки, то и дело щиплются и дерутся. «Не шумите! Папаша дома!» — взывает к потомству мать семейства. Дом Ванюшина стоит на страхе, лжи, принуждении.

Зато театральность здесь явлена столетней основательности: скульптор Александр Рукавишников построил два этажа богатого дома — изогнутая лестница, балкон-галерея, двери, бархатные гардины, большой стол, изразцовая печь. Все по правде. Кроме, пожалуй, жизни артистов.

В доме царит непрерывный скандал. Кричат все, оглушительно и без нюансов. В этом крике вне партитуры тонут оттенки характеров. Впрочем, картинки нравов меняются стремительно: старший сын тайком выпроваживает любовницу, двоюродную сестру, младший ворует деньги на хозяйство, зять требует сумму, положенную за то, что взял замуж дочь-горбунью, другая дочь сбегает от мужа и неожиданно является домой, гимназистки стащили дневник любовницы брата, а там такое… Еще мимоходом выясняется, что у мужа одной сестры была интрижка с другой, что двоюродная сестра уже ждет ребенка, а брачный скандал на самом деле сговор супругов, чтобы увеличить сумму приданого. 

Зато характер Ванюшина возникает сразу: крутой, сильный, поглощенный делом, гроза домашних.

Монтажные стыки сюжета пьесы, видимо, призваны сделать ее динамичнее, однако утеряно главное: вот Ванюшин — тиран и деспот, грубый «папаша», при котором домашние «отползают» по норам. А вот сразу без перехода — страдающий отец. В чем причина перемены? Только что первый акт гремел куплетами Мефистофеля, «люди гибли за металл», а на сцене разверзался семейный ад: старший сын выгонял беременную любовницу, младший пускался во все тяжкие с хористкой, сестра-горбунья (Яна Сексте) требовала переписать завещание на нее, а муж сестры-красавицы (Сергей Угрюмов), со словами «Мы ж семья, родные люди», воровато сгребал со стола отступные…

И вдруг во втором акте из церкви Ванюшин возвращается совсем другим человеком. И все ему тут же открывается — и суть детей, и масштабы семейной беды, и собственная вина. Мощный артист Машков промахивает эту важнейшую метаморфозу тоже монтажно. Ведь зал завороженно внимает любым его проявлениям: и гневу, и ярости, и жадности («как нет денег на муку?!») — и внезапной широте. Этому залу ванюшинские дети очень понятны: в каждом персонаже опознается нечто знакомое. Может, так же, как крутого папашу, молодые люди из партера боятся главу своей корпорации.

И, похоже, никто не замечает, до чего со всем происходящим не вяжется финал.

Сам автор переписывал его дважды: в первом варианте Ванюшин стрелялся, не выдерживая семейных «открытий». Во втором затворялся наверху, в своих покоях. 

И тут он является в опустевший дом, где уже завешано зеркало, мокрый, босой, в одеяле: увидел полынью и спасся. Посылает ставить самовар, срывает платок с зеркала и падает на колени со словами: «Слава Богу за все!»

За что? Весь ход спектакля открывает неизлечимое уродство этого семейства. Никуда оно со спасением папаши и воскрешением его азартной жизненной силы не исчезло. Но 2024 год государство объявило годом Семьи! И нужна, заявил Машков, какая-то надежда. Конечно, зал в финале встает.

Владимир Львович давно с блеском исполняет новую главную роль: самого себя. На камерах, на митингах, на сборах трупп. Напор, азарт, неповторимый голос, уникальное обаяние. Ощущение себя наследником — сначала Станиславского, потом Табакова. Художественное руководство четырьмя сценами. Стратегические перемены в СТД.

На нем держится весь этот спектакль.