Шиллинг в Серпантине

Когда-то мне очень нравилась одна девушка.

Она была старше меня на несколько лет, уверенно говорила глупости, раскачивая прямыми рыжими волосами взад-вперед, и глядела на мир томно — точь-в-точь леди из Шалот с картины Уотерхауса.

Был поздний вечер, февраль — не ледяной, а такой, в который можно накинуть на девушку свой шарф.

Мы гуляли вдоль набережной, поднялись на мост, и тут мне стало так хорошо, что я запел. Вскоре мимо прошла влюбленная парочка. Я крикнул: «Смотрите, какая волшебная девушка!» — и показал на леди из Шалот.

Стоило нам дойти до станции метро «Парк культуры», как она резко обернулась и произнесла:

— Я сейчас пойду, а ты стой здесь. И не пиши мне.

Больше мы никогда не виделись. А ведь я был на двести, триста процентов уверен, что ей нравлюсь!

Я вернулся на мост. Глядел в Москву-реку и думал. Больнее, чем от отказа, мне было от несоответствия ожиданий действительности. Как же я мог так обмануться?

Вдруг меня словно что-то кольнуло — я посмотрел по сторонам, и оказалось, что совсем рядом со мной, меня, конечно же, не замечая, точно так же, как я, облокотившись на мост, стоял парень, которого мы встретили десять минут назад. Он тоже глядел в Москву-реку и думал. Девушки рядом с ним не было.

Впрочем, впервые об этом написала еще 100 лет назад английская модернистка Вирджиния Вулф в романе «Миссис Дэллоуэй».

Его действие происходит в Лондоне в течение одного июньского дня 1923 года. Главная героиня, Кларисса Дэллоуэй, готовится к вечернему приему, на который должны прийти все ее друзья и знакомые. Это вроде бы незначительное событие становится смысловым центром романа, к которому стремится развивающийся параллельно поток событий, чувств, переживаний, показанный с точек зрения близких Клариссы, призраков из ее прошлого и вовсе незнакомых ей англичан. Как типично модернистский роман «Миссис Дэллоуэй» отказывается от фигуры всеведущего автора и заменяет ее контролируемым потоком сознания, множеством субъективных взглядов, фрагментирующих книгу, превращающих ее в некое подобие калейдоскопа, в котором каждое стеклышко — это отдельная судьба; с другой стороны, вместо джойсовской переусложненности, герметичности Вулф предлагает четко организованное повествование, в котором, разобравшись, запутаться снова невозможно. Время отбивают удары Биг-Бена, персонажи четко очерчены, и их взаимоотношения более или менее ясны с самого начала; наконец, разъятие объективной реальности построено по раз обозначенному принципу — и в будущем неукоснительно этому принципу следует.

Зачем такое разъятие нужно, в общем-то, понятно: поколение Вулф, воспитанное на интуитивизме Бергсона и психоанализе Фрейда, встретившее хаотичный XX век со сдержанностью века XIX, больше не верило в объективные бальзаковские данности с прописанной логикой персонажей и обязательной моралью в конце. Ни в одной книжке Вулф никакой морали, ответа на вопрос «что хотел сказать автор?» вы не найдете.

Питер Уолш много лет был влюблен в Клариссу, но в самый ответственный момент не может ей в этом признаться; герой войны Септимус, потерянное поколение in vitro, не принимает мир, и мир не принимает его; в конце концов сама Кларисса, единственный дар которой — это «чувствовать, почти угадывать людей», не находит общего языка со своей дочерью и с мужем, которых любит, но жизнью с которыми тяготится.

Да, человек не един, его много («Меня непременно повсюду несметное множество», как пел Егор Летов). В каждый отдельный момент времени человек разный: его формирует не раз и навсегда определенная социальная среда, а всякий раз новые воспоминания, ощущения, эмоции. Язык способен передать лишь малую долю этого многообразия: как любая знаковая система, он ограничен — если, даже собираясь в определенную грамматическую единицу, слова напластовывают друг на друга смыслы, давая нам возможность понять собеседника двояко, это не больно спасает ситуацию; дело ведь не в сказанном, а в невысказанном, в провалах между словами, в том, что один мой хороший друг называет стилем. Пожалуй, стиль способен проявить изменчивую сложность человека, но в обычной речи мы говорим, как писатели-постмодернисты: место индивидуального стиля в нас занимает палимпсест. Таким образом, чтобы всем поголовно не становиться поэтами, надо искать какой-то третий путь коммуникации, естественный и при этом доступный.

Если в диалоге человек одинок, то как же преодолеть диктат диалога? Очевидно, не рационально; диалог — это ведь и есть форма осмысления, стирающая непосредственное переживание, органическую реакцию на окружающий мир. И Вулф приходит к выводу, что именно такая реакция объединяет людей. Первоначальное восприятие, не омраченное рационализирующим началом, a priori эстетично и этично, поскольку красиво и правильно. Оно едино для всех — и все персонажи романа чувствуют вместе, в унисон, когда отвлекаются от своих переживаний на шум мотора пролетающего над Лондоном аэроплана или на машину важного лица — то ли премьер-министра, то ли самой королевы.

Я почувствовал это тогда, на мосту. В другом человеке, ровным счетом ничего о нем не зная, я почувствовал все, что уже было во мне. В «Миссис Дэллоуэй» Вирджиния Вулф прописывает двух персонажей, которые способны чувствовать истину постоянно — это люди-медиумы (Томас Элиот назвал бы их поэтами) Кларисса Дэллоуэй и Септимус Смит.

• Кларисса — медиум жизни. Она чувствует ее так, словно сама и есть жизнь, объединяющая и тревожная, любящая и любимая. В ней концентрируется пучок переплетенных нейронов, который обматывает невидимой связью всех персонажей романа, притягивая их к себе.
• Септимус — медиум смерти. Конечно, сейчас нам эта фигура ближе жовиальной фигуры Клариссы Дэллоуэй. Его не способна понять бедная жена Лукреция, итальянка, на которой он женился без любви, но мы хорошо понимаем: герои Селина, Хемингуэя, Ремарка чрезвычайно близки современным россиянам.

В лучшей сцене книги Кларисса, которая до конца романа так и не познакомится с Септимусом, неожиданно почувствует его. Поймет все его переживания. Кларисса сравнивает жизнь Септимуса с брошенным ею в озеро Серпантин шиллингом и внезапно физически ощущает связь с миром: «Она подошла к окну. В нем — хоть это глупая мысль — была и ее частица, в сельском, просторном небе, небе над Вестминстером».

Детское воспоминание Клариссы (брошенный в Серпантин шиллинг) — одновременно про расставание с реальностью и про ее принятие — помогает нам излечиться от двух зрительных недугов: от близорукой веры в силу слова и дальнозоркого отрицания связи, не только существующей между всеми людьми, но и объединяющей людей с животными и растениями, мхом и снегом, небом и землей. И учит видеть в этой связи красоту.