«Главный вопрос жизни — в каком настроении ты просыпаешься»

— Можно для начала поиграем в антонимы? Что вы выбираете — беззащитность или уверенность? 

— Беззащитность. 

— Гармонию или неуклюжую корявость? 

— И то и другое — очень важные состояния. И то и другое я выбираю, потому что через одно можно прийти к другому.

— Смех или отчаяние? 

— (Смеется.) Смех я тоже люблю. Но, наверное, все-таки отчаяние, да, отчаяние как некий путь к смеху. Потому что для меня без отчаяния, без тупика, без раздражения — так сложилось за жизнь — невозможен никакой прорыв. Я не говорю, что это правильный механизм, но это мой личный механизм. Когда захожу в тупиковое состояние, ну да, в отчаяние, тогда могу найти какой-то выход, и этот выход может быть правильным. Это тяжело, но то, что называется «психология творчества», у каждого свое. Каждый себя погружает в какие-то обстоятельства, которые помогают его организму работать. 

— Искусственно? 

— Ну да, специально, намеренно, конечно. Я должен иногда в жизни что-то сделать, даже не очень приятное для окружающих, но мне это необходимо. И тут проблема выбора встает очень серьезная.

— Ваш ключевой прием — кружение рифмы на сцене, намеренная тавтология, возвратность событий. Для чего? 

— Ну, одно из важнейших понятий в театре — ритм, если не самое главное. И поэтому я все время про это думаю, с этим работаю, я отношусь к спектаклю как к некому, простите за нескромность, поэтическому тексту. И поэтому просто впрямую использую прием, который используется в стихах.

— Одна из самых цитируемых строк Бродского: «Только с горем я чувствую солидарность». А с чем чувствуете солидарность вы? 

— С раздражением. Но раздражение не в смысле чего-то мелкого… 

— Художественное раздражение? 

— Да, такое раздражение на мир, на себя, не несовершенство, на то, что не получается. Еще можно сказать «недовольство», близкие вещи.

— У Юрия Трифонова в финале романа «Время и место» герой оставляет себе 100 книг, вообще минимум всего. Вы сегодня что бы себе оставили? 

— Ну я бы оставил собрание сочинений Шекспира, плеер со своим плейлистом, там огромное количество музыки. И велосипед. 

— А какая там музыка? 

— Музыка, которая фон моей жизни. То, что создает какое-то комфортное состояние в течение дня, настроение, которое я люблю. И я постоянно в мире этой музыки нахожусь, что-то с ней делаю, компоную, меняю местами, ищу какую-то рифму опять же.

— Есть главная мелодия? 

— Нет, наверное, одной нет. Но я бы не хотел говорить… 

— Секрет? 

— Да. 

— Есть такие два вопроса, мне кажется, из самых существенных: кто мы, зачем мы? Вы в каждом своем спектакле пытаетесь на эти вопросы ответить или это иллюзия моя? 

— Нет, не иллюзия. Это, может быть, не очень скромно, но я стараюсь, я хочу понять, кто мы, кто я, да. Но, кажется, мы каких-то вещей понять не можем. Можем их почувствовать и с ними входить в какие-то взаимоотношения, но нет, жизнь непознаваема. Именно поэтому существует театр, именно для этого он живет. Именно поэтому он никогда не исчезнет, не закончится и ничего с ним не произойдет. 

— Вы для самого себя яснее стали? 

— Нет, мне кажется, что я все время ошибаюсь, заблуждаюсь. Есть вопросы, которые неразрешимы, ты с ними живешь, и само существование этих вопросов — смысл жизни.

— Ваша «фирменная иррациональность», поэзия в комплоте с метафизикой, — как вы это делаете на сцене? И чем это оплачено? 

— Как я это делаю, не скажу. Не потому, что не хочу, просто это такие интимные вещи, которые нельзя формулировать. Честно признаюсь: я даже пытался. Но как только скажу, мне так будет противно… Я буду потом страдать, что это сказал. 

А чем оплачено? Плохим характером, депрессивными состояниями, потерей друзей.

— Из чего состоит репетиция? Когда она начинается, когда заканчивается? 

— Для меня важно добиться такого состояния, когда репетиция не начинается и не заканчивается, когда она длится бесконечно с какими-то перерывами на обед, на сон, когда ты не чувствуешь — холодная вода или горячая, когда вода для тебя становится уже такой необходимой средой, как для рыбы. И для меня это очень важно, потому что я страшно боюсь всяких официальных начал, мне очень важно, чтобы в моей жизни было как можно этого меньше. Потому что это для меня какой-то нервный стресс, который меня надолго выбивает из колеи, я начинаю нервничать, я начинаю думать о каких-то ненужных совершенно вещах: как правильно сказать, как хорошо выглядеть?

Меня это бесит, и для меня важно состояние бесконечности репетиции, когда ответственность за сказанное слово исчезает, когда оно может быть ошибочным, неверным, глупым, и когда на то время, когда мы репетируем, мы оказываемся в какой-то одной среде, в состояниях, которые даже не называются и не должны называться репетициями. Мы называем их «репетиции», но по смыслу это как бы способ жизни, это, собственно говоря, жизнь и есть.

— Вы, как и многие большие режиссеры, часто повторяете, что репетиция для вас существеннее, чем спектакль.

— Для меня это так. 

С одной стороны, это предельное напряжение, но оно должно приносить радость в результате, должно приносить какое-то освобождение, удовлетворение, оно должно быть в каком-то смысле легким, притом что это все ужасный труд и некрасиво, и бывает все нервно и т.д. И если это мучительно, то невозможно выдержать, и нужно каким-то твоим собственным способом сделать так, чтобы репетиция, несмотря на свою тяжесть, не была мучительной. 

— Вы перед самим собой чувствуете себя мастером или дилетантом? 

— Мастером я себя не чувствую точно. И если выбирать, я бы выбрал дилетанта. Хочу каждый раз ничего не знать. И когда вы произносите «вы как большой режиссер», мне неловко. 

— Простите, больше не буду. Но вы кумир студентов, молодых режиссеров, они просто фанатеют по Бутусову, хотя в спектаклях нет ничего специально «молодежного». Чем объясняете? 

— Не знаю. Но я не чувствую совершенно своего возраста, я остаюсь в каком-то состоянии как будто бы тридцатилетней давности, что ли… Нет, не точно. В общем, мне это понятно, но я не смогу это объяснить. Я не люблю старение, не люблю маститость, не люблю «пиджаки» в образном смысле, меня это тяготит страшно.

— И дистанцию? 

— Дистанцию я ненавижу. Мне кажется, что молодые люди, с которыми я общаюсь, просто гораздо больше знают, чем я. И я всегда задаю вопросы им. У меня нет ответов. И у меня возникают из-за этого, наверное, какие-то проблемы, потому что у меня нет ответов. 

— Ваш способ репетиций — импровизационный или есть вам помогающие приемы? Или все решается всякий раз заново? 

— Ну, это всегда зависит от компании, которая репетирует. Я каждый раз решаю заново, но, конечно же, выработались какие-то внутренние приемы, внутренние ходы, психологические во многом. Всегда это требует усилий: настроить репетицию, сделать так, чтобы она заработала; обязательно на репетиции должно что-то происходить в химико-физическом смысле, не в смысле литературном, а в смысле химии, физики, эмоций. Обязательно должно что-то происходить. Это может никак даже не выражаться внешне, но если я понимаю, что мы идем вхолостую, прекращаю репетицию. Мы можем даже находиться в одном помещении долгое время, и при этом может со стороны казаться, что ничего не происходит, и это может вызывать раздражение, конечно. Но я всегда стараюсь — может, не всегда получается, но всегда пытаюсь — чувствовать поле, вот этот момент, когда происходит внутренняя работа. 

— Как создается это поле? 

— Ну, это сложно. 

— Снова секрет? 

— Есть приемы, но, мне кажется, неправильно про них говорить. 

— Ваше право. Если уж мы поговорили о поэтической природе вашего занятия, кто ваши любимые поэты? 

— Для меня интонация Бродского важна и смысл Бродского, Тарковского. Вот сейчас в моей жизни наступил какой-то этап, когда вдруг я стал приходить к Пушкину. Мне не стыдно про это говорить. Я, естественно, все читал. Но вот сейчас наступил период, когда я вдруг стал это любить, стал этого хотеть. Это возникает, как любовь к женщине, когда ты не можешь дать себе отчет, но это желание тебя двигает куда-то. Ну и Шекспир. Шекспир как мир. Космос. 

— С Шекспиром вы, поставив «Гамлета» и «Лира», уже разобрались, хотя, конечно, с ним никогда не разобраться. С Чеховым тоже более-менее разобрались, с Брехтом отчасти. Кто следующий? Пушкин? 

— Не исключено. Но я думаю, что не исчерпан ни Шекспир, ни Чехов, ни Брехт. Сейчас хочу еще в Лорку погрузиться. В нем есть отчаяние, есть боль, в нем много красивого, сильного.

— Зрителю на ваших спектаклях часто бывает дискомфортно, трудно, мучительно. Ради чего, чтобы он пробился к чему? 

— Театр — это такое место, где должно быть дискомфортно. Мучительно, интересно, трудно. Каждый может для себя открыть и полюбить эту работу, которая происходит во время спектакля, со зрителем, с человеком, который пришел на спектакль. Если этой работы нет, мне неинтересно. Неинтересен спектакль, где нет работы с воображением, с интеллектом, со своими чувствами, со своей памятью, с преодолением каких-то состояний, в которые тебя режиссер толкает.

— А главный режиссер сегодня — это кто? 

— Для меня все остается по-прежнему. Я по-стариковски думаю, что режиссер — это художественный лидер, который имеет какие-то художественные идеи (эфросовская мысль), и актеры, которые могут их понять, услышать и воплотить, — компания, обладающая чувством правды в современном контексте. По-другому для меня театр не существует, и я убежден, что и не будет существовать. Потому что это колоссальное открытие Станиславского театра как дома, не в смысле буфета, а в смысле структуры смысловой. Это невероятное достижение русской культуры, которое сейчас размывается, шатается, уходит, и мы вынуждены с этим мириться. Это невозможно заменить никакими товарно-денежными отношениями, никакими вообще отношениями, ничем не заменить единение и возможность поиска и развития каких-то глубинных вещей, которыми должен заниматься театр. И для этого существует художественный руководитель и храмовое пространство театра. 

Театр как институция должен иметь сердце прежде всего, а сердце может быть большим и распространяться на все, и тогда возникает какая-то зона, к которой хочется прикоснуться, войти в нее. Я могу прийти и сесть на скамеечку в фойе театра Льва Абрамовича Додина, и моя жизнь наполняется радостью. Хотя там пот, проблемы, трагические истории, все что угодно. Но для меня только такой театр является сущностным. 

Я согласен, что это путь очень непростой. Но я предпочитаю такой путь, чем какой-то правильный, организационно-расчетливый, который легко просчитать. Для меня это мертворожденная структура, которая в моей вере не имеет перспектив.

— Вы к такому пути готовы? 

— Ну, если я говорю о том, что это для меня так… Постановка спектакля — пройденный этап, я знаю, что это умею. А мне нужно понимать, что есть зоны, которые для меня будут трудны, которые я, может быть, и не смогу освоить. И я должен доказать себе и другим — ну себе, наверное, в первую очередь, — что я могу это.

«Мы для всех!» И без конца сталкиваюсь с тем, как это начинает работать в театре. Когда главным становится, какие спектакли легче продавать. Легче продается — значит, лучше! Это уничтожение театральной природы.

— Театр продолжает для вас оставаться территорией счастья? Или с годами все меньше? 

— Труднее. Может быть, у меня сейчас такое настроение, потому что я давно внятно ничего не репетировал и сейчас чуть-чуть нервничаю, потому что, кажется, потерял ощущение театра. 

— Как выбираете артистов? Как несете ответственность за тех, по отношению к кому становитесь создателем? 

— Нет, ну конечно, задача — чтобы рядом были люди, которые тебя понимают и верят тебе, и разделяют твои взгляды на процесс. И если это есть, тогда с ответственностью все в порядке. Ты даешь человеку радость жизни, радость общения с коллегами, радость сочинительства, это наполняет его. А есть люди непонимающие, с такими лучше всего расстаться как можно быстрее. Это не всегда просто. И иногда ты делаешь ошибку, пропускаешь момент, когда надо было расстаться, и это бывает мучительно, высасывает все силы, всю энергию. 

Конечно, банально, но возможен только театр по любви, а не по обязанности, по разнарядке. Бывает, артист получает главную роль, а работать не хочет, не хочет перестраиваться. Режиссеры иногда ошибаются, и я в том числе, думая, что человек, получив роль, может измениться. Но чтобы это произошло, нужно с собой что-то сделать, стать членом команды, в которой есть капитан. Если человек на это не способен, надо как можно скорее расстаться. У меня бывали на этом пути ошибки серьезные, потому что я влюбляюсь в людей, и мне хочется, чтобы в них что-то новое открылось, но это не всегда получается. 

— Какие у вас отношения с линией Москва — Петербург? 

— Я очень люблю эту линию в 650 километров — это просто линия счастья, такая струна, которая звенит все время, и на этой линии происходили самые важные для меня события. Это одно пространство для меня, по сути, неделимое. Я не был в Петербурге скоро четыре года. Но так и остается, вот это натяжение двух абсолютно разных городов — важнейшая какая-то константа. Я, конечно, питерский человек и больше люблю Питер, но для меня неразрывны эти два пространства. Конечно, скучаю, там прожита просто гигантская жизнь. Но возвращение невозможно.

— Вы утром, когда просыпаетесь, радуетесь? 

— О, это главный вопрос человеческой жизни. И он очень сложный. Ну, я бы так ответил: бывает, какими-то периодами. Но сейчас я не в простом просыпаюсь, так скажем, настроении. Вообще я действительно считаю, что это главный вопрос человека. Твоя жизнь идет так, в каком настроении ты просыпаешься. Если просыпаешься в плохом настроении — значит, что-то не так и надо что-то менять или что-то делать. Нелегко понять, что именно не так, это бывает очень неочевидно, иногда требуются годы. У меня, конечно, есть причины для радости, и они работают. Но то, что происходит вокруг, что происходит в обществе, в стране, в театре, — это колоссальным образом на всех действует, на меня в том числе. И настроение плохое. 

— Как себя чувствуете в моменте, прямо сейчас? 

— Тяжело, потому что каждый день, к сожалению, сталкиваешься с проявлением нелюбви к людям. С неуважением, нелюбовью, отсутствием милосердия. И все почти, что происходит, основано на этом. 

Тогда театр был смыслообразующим. Общество жило так, как жил театр.

— А сегодня? 

— Сегодня театр рассыпался на какие-то мелкие комнатные события, которые сами по себе, наверное, и неплохие, но никакого смыслообразующего действия не оказывают. Больше нет понимания театра как метафизического явления, которое во многом формирует жизнь страны. 

— Да, театр прошел через болезненные испытания переменами. Хотя в любые времена оставался лекарством. 

— Конечно. Культура — это вообще то, что делает человека человеком. Если к этому начинают относиться пренебрежительно, все разрушается. Потому что больше ничего нет в нашей жизни. Все остальное — это добавочное. Только это является смыслом, и только это важно, особенно в такой стране, как наша. 

— Почему именно в нашей? 

— Потому что объединяют страну не заводы, а культура.