И другие «исты»

Сохранившиеся в бывшей поволжской столице показывают сейчас на выставке «Передовой отряд. 100 лет авангарда в Самаре» в областном художественном музее на улице Куйбышева. Сто лет надо понимать условно — работы из столицы на берега Волги и в другие города и веси начали отправлять уже в 1919 году, вторая серия рассылок случилась в 1929-м.

Сегодня картины из самарской коллекции известны во всем мире, их выставляли на знаковых проектах. Но поскольку эпоха Гражданской войны документирована плохо, то трудно понять, где в самой Самаре в 20-е годы выставлялись «Компас» Софьи Дымшиц-Толстой, «Плоскостной этюд» Александра Веснина, натюрморт Василия Чекрыгина и полотна редкого даже в столичных музеях Михаила Ле-Дантю. Кураторы Константин Зацепин и Татьяна Петрова объединили со столичными работы художников, приехавших из Москвы в Самару заниматься делами местного «Пролеткульта» и ВХУТЕМАСа Николая Попова, Самуила Адливанкина и Георгия Ряжского. Позднее они организуют в Москве НОЖ — Новое общество живописцев. Особенно интересна графика Попова, подаренная музею дочерью художника, — демонстрация «волшебного фонаря» детям, скрипач, человек в уборной, а также автопортрет с телефоном. Выглядит как иллюстрации, но для чего — неясно.

Другой раздел совместного проекта «Новые реализмы» — выставка в галерее «Виктория». Куратор «Художников у станка» Сергей Баландин отобрал из собрания Третьяковки работы участников «Общества станковистов» и предшествовавших ему проекционистов, конкретивистов и других «истов»: от Дейнеки и Климента Редько до Никритина и Тышлера. Здесь есть настоящие шедевры, вроде «Труб» (1925) Сергея Лучишкина — самозабвенного шествия оркестра и колонны, напоминающего о средневековых мистериях, Брейгеле и Отто Диксе. А привезенные из Москвы полотна одного из учредителей ОСТа Лабаса вступают в диалог с находящимся в другом здании «Счетчиком» Владислава Стржеминского (1919) — равного достижения в наследии этого русско-польского автора нет даже в Третьяковке.

Завороженный дирижаблями поэт в живописи Александр Лабас (1900–1983), как и многие в его поколении, был склонен к театральности и театрализации всего пространства вокруг. Он учился у знаменитого театрального декоратора Федора Федоровского, а в мире рампы пребывал с детства. Отец редактировал рижскую газету театральных новостей, сам Лабас работал в ГОСЕТе и Театре им. Комиссаржевской, в его мемуарах встречаются имена и Мейерхольда, и Михоэлса.

Знаменитые лабасовские серии 30-х, «На маневрах» и «Метрострой», а тем более бесконечные изображения самолетов и дирижаблей выглядят декорациями к некоей утопии, где идеализируется не человек, а техника. Государственная машина в сознании Лабаса — лишь обрамление для машин, условие их существования. Но откуда возникает это странное чувство неуверенности, тревожности, что исходит от многих его работ? Или это постзнание истории 30-х проецируется на восприятие искусства?

# Забытое имя «Счетчик» Владислава Стржеминского (1893–1952) — тоже пример завороженности техникой, но другого масштаба — и другого материала. Работа выполнена с использованием керамики, шнура, металла, масла и штукатурки, она объемная, а не плоская. Кадет, выпускник Николаевского военно-инженерного корпуса, фронтовой офицер Первой мировой, потерявший в боях ногу и руку, после революции он занялся искусством, участвовал во многих ключевых выставках, рисовал и плакаты РОСТа в мастерской политуправления Западного фронта. Стржеминский общался с Малевичем, а вместе с женой, художницей Катаржиной Кобро, создал в Смоленске филиал малевичского УНОВИСа («Утвердители нового искусства»), неизбежно тяготевшего к супрематизму. Но после двойной реорганизации Наркомпроса в 1921-м художественная политика в Советской России стала меняться в сторону, далекую от свободы, и Стржеминские предпочли нелегально перейти границу, провести несколько недель в польской тюрьме, после чего все-таки воссоединиться с «исторической родиной».

В Польше Стржеминский становится ключевой фигурой местного авангарда, участвует в важнейших его объединениях, а после войны преподает в высшей художественной школе Лодзи, которую сам же и создавал. Но после Второй мировой польские власти озаботились искусством, увольнение инакомыслящего оказалось вопросом времени. Бежать было некуда, оставалось опять рисовать плакаты да разрабатывать Теорию Зрения, ныне взахлеб обсуждаемую специалистами разного профиля на всех континентах.

# Контекст удался Авангард в Самаре долгое время хранился в подполье, на закате советского строя лишь особо любопытствовавшие могли видеть мастеров 10–20-х в запасниках. Но его и не уничтожали, несмотря на распоряжения из столицы очистить фонды от «художественного хлама». Увы, мало кто воздает сегодня должное мужеству музейщиков, не выполнявших тупые распоряжения хронически тупой власти. Лишь иногда вспоминают директора Русского музея Василия Пушкарева, с мужеством льва защищавшего свои фонды, и совсем редко говорят о тихих героях провинции, да и мало кто о них знает. А в той же Самаре, говорят, работы просто раздали по сотрудникам, те отнесли их домой и хранили до лучших времен. Первым, кто пытался включить их в постоянную экспозицию еще в 30-е, был Марк Философов, бывший ученый секретарь Эрмитажа, сосланный в Куйбышев и расстрелянный здесь в 1938-м.

Спасенный авангард наверняка окажется сквозным сюжетом в работе самарского филиала Третьяковской галереи. Осенью откроют здание отреставрированной фабрики-кухни, построенной в 1930-е для исчезнувшего теперь завода имени Масленникова.

Третьяковке повезло с контекстом, что видно по уровню самарских музеев — и музея Эльдара Рязанова (режиссер жил здесь в годы войны), и музея модерна, и литературного, состоящего из дома-музея Толстого cотличной экспозицией «Толстой: смена оптики», и интересно работающего «Горький Центра» (сама квартира — музей Горького — недавно утеряна).

В этом культурном многообразии сохраняется память, проникающая во времена, когда Волга была голубой, небо над ней синим, а будущее казалось розовым.