В любой утопии много прагматики

Создатели Музея живописной культуры (МЖК) хотели в 1919 году поддержать молодых художников и новое искусство, а заодно объяснить народу, как оно сделано и зачем нужно. Для этого были потрачены миллионы рублей, закуплены сотни работ, доклады и лекции посетителям читали сами авторы: Попова и Родченко, Удальцова и Фальк, Штеренберг и Шевченко. Проектом одно время руководили Родченко и Кандинский, а в коллекции был «Черный квадрат» Малевича.

Музейщики понимали, с кем имеют дело. Среди правил, разработанных с учетом аудитории, — предложение снимать галоши либо вытирать ноги о половик, — хорош и пункт четыре:

Музей живописной культуры выглядит первым государственным музеем современного искусства в мире. И первым, закрытым без объяснения причин в 1929-м. Он появился благодаря самим художникам, совместный доклад о его необходимости в 1919 году прочитали Татлин и Дымшиц-Толстая, Кандинский написал статью, художники сами отбирали произведения для закупок. Московский музей был не единственным: подобные МЖК создавались во многих городах, необязательно крупных. Наряду с Астраханью и Вяткой, Саратовым и Самарой был и Козьмодемьянск, и Слободское в Вятской губернии.

Для выставки «Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры» работы представили 20 собраний, в том числе из-за рубежа, а также коллекционеры, включая Сергея Григорьянца. Через МЖК прошло более 2000 произведений, потом в Третьяковку передали 700, часть работ отправили в провинцию, что-то решили продать или уничтожить, списки, делящие искусство на значимое и незначимое, представлены на экране.

Уничтожили, к счастью, мало, хотя местонахождение многого сегодня неизвестно. Так, утрачены все 16 произведений, переданных из фондов Музейного бюро (там формировались коллекции МЖК по всей стране) в 1920-м Крымнаробразу и попавших в Симферополь. Неизвестна судьба и 87 произведений, отправленных в Луганск и Бахмут, а ведь там были первые имена авангарда начиная с Малевича и Кандинского. Из 13 произведений, попавших в Тобольск, сохранилось лишь два, из 96 в Туле — 12.

Зато при подготовке к выставке удалось установить авторство не только графики, но и картин. При этом бюрократическая чехарда послереволюционных лет поражает: речь не только о бесконечных переименованиях и множестве параллельных структур — за короткую жизнь музей переезжал четыре раза, а когда в 1924-м стал частью Третьяковки, бороться с его соседством отчего-то пытался Вхутемас!

Поражают и масштабы: только с 1918 по 1920 год в Государственный фонд было закуплено 1926 работ у 415 авторов, из них 1211 разослали по 30 музеям России. Описи той поры делили авторов по степени интереса: Антокольский, Григорьев, Кравченко и Юон шли в межмузейный фонд; Кандинский, Малевич, Древин, Коровин и Архипов оставались в МЖК, отдельно группировали «сомнительных», тех, кто годился и для МЖК, и для провинциальных собраний. Среди них — Анненков, Клюн, Экстер и Стржеминский, также представленный на Крымском. Владислав Стржеминский (1893–1952) дружил с Малевичем и был, собственно, частью советской культуры: после революции участвовал во многих выставках, рисовал плакаты РОСТА, а вместе с женой, художницей Екатериной Кобро, создал в Смоленске филиал малевичского УНОВИСа (утвердители нового искусства). Но в 1921-м предпочел нелегально перейти границу, провести несколько недель в польской тюрьме, после чего воссоединился с «исторической родиной». В Польше он стал ключевой фигурой авангарда, пока в 1950-м новые власти не решили озаботиться искусством и здесь. Бежать уже было некуда, оставалось опять рисовать плакаты да разрабатывать Теорию зрения, ныне взахлеб обсуждаемую специалистами разного профиля на всех континентах.

Среди других редкостей на Крымском — извлеченный из небытия рельеф, рабочие материалы лекций, таблицы для показа студентам, разработки великого Соломона Никритина и даже музыка, звучащая из колонок как иллюстрация к некоторым никритинским теориям. Показывают книги и журналы из библиотеки МЖК.

После 1936 года авангард окончательно исчез из залов Третьяковки, поводом стала статья печально знаменитого Платона Керженцева. Изгнанный в свое время из Московского университета публицист, побывавший дипломатом, управделами Совнаркома и в итоге возглавивший Комитет по делам искусства, с яростью недоучки обрушился на картины Кандинского и Малевича, Удальцовой и Ларионова: зачем, дескать, их выставлять, когда в запасниках Шишкин и Левитан? Цитаты из «Правды» есть на выставке.

Еще Германия продавала несовпадавшие с официальной эстетикой произведения иностранцам. Примерно так вело себя и советское руководство после войны — бесценные полотна изымались из музеев и дарились подчас неизвестно кому.

Малевич исчезает

Грабить собственные музеи — любимое развлечение коммунистов. В свое время министр культуры Фурцева подарила «Комеди франсэз» картину Поленова из собрания Третьяковки, теперь она украшает один из кабинетов парижского театра. Подобная участь постигла и коллекцию МЖК, доставшуюся Третьяковке.

Среди участников выставки — два зарубежных музея: Людвига в Кельне и Галерея Тейт Модерн в Лондоне. Обе показывают «Динамический супрематизм» Малевича, первый — 1916 года (№ 38), второй выполнен в 1915-м или 1916-м, впрочем, есть и более поздняя датировка — 1916–1917 годы. Оба полотна принадлежали Третьяковке, но в 1970-е по странным обоснованиям были переданы за границу.

Один случай прост, в 1972-м «Супрематизм» получил американский миллионер Арманд Хаммер в благодарность за портрет кисти Гойи (сегодня он многим по-прежнему кажется фальшивкой). О втором ходили слухи, будто СССР обменял Малевича на три письма Ленина. При подготовке выставки выяснилось, что письма поступили к нам в 1972-м, а картину подготовили к выдаче лишь в 1975-м. Неизвестный английский заказчик требовал тогда именно супрематического Малевича. Русский музей отстоял коллекцию от посягательств анонима, директор просто спрятал Малевича, а Третьяковка — нет. Распоряжение о выдаче прозвучало по телефону, в Акте на временную выдачу от 28 ноября так и написано: «Выдано по устному распоряжению… (телефонный звонок) в нарушение инструкции по учету и хранению музейных ценностей».

В качестве основания фигурирует секретный приказ Минкульта от того же дня. Он хранился в спецхране музея, но, видимо, в самой галерее не остался, в начале 2000-х спецархив расформировали. В спецчасти РГАЛИ сотрудников ГТГ просят предъявить допуск к гостайне, а где его брать? Вся надежда на архив Минкульта РФ.

Картина сразу оказалась у швейцарского акционерного общества Comvalor Finanz AG с капиталом в полтора миллиона франков, зарегистрированного в Цуге, с почтовым адресом в Лозанне. Три года спустя при посредничестве галереи Thomas Gibson Fine Art Ltd ее купило общество друзей галереи Тейт (журнал «Штерн» писал о двух миллионах марок) и передало в музей. Так Тейт оказался в безопасности: сам он не покупал полотно, которое было фактически насильно, противозаконно изъято из национальной галереи России. К чести англичан, картину они Третьяковке выдают — после выставки «Некто 1917» это уже второй ее приезд в Москву. Только вот оборотная сторона холста недоступна. «Супрематизм» приходит «зашитым», увидеть музейные инвентарные номера невозможно. Моральные же претензии предъявлять британским коллегам трудно. Российские музеи сами занимают двусмысленную позицию в вопросе реституции по отношению к картинам, реквизированным у европейских евреев нацистами и хранящимся теперь в России (речь не о Третьяковке, там реституционного нет).

Остается невыясненным, кто был этот таинственный английский заказчик, за что ему отдали Малевича.

Но для шантажиста форма выкупа странная: вместо наличных взял картину. Явно не лучшее экономическое решение, хотя и безопасно с точки зрения объяснения неожиданного обогащения (сегодня полотно стоит не меньше 60 млн долларов). Когда в свое время шведский славист Бенгт Янгфельдт продавал музеям реквизированные им у Харджиева картины того же Малевича, вопросов о происхождении полотен ему долгие годы тоже никто не задавал.

«Кельнский» супрематизм — не самый редкий в мире, похожие работы есть и в других музеях, а вот потеря «лондонского» — настоящая катастрофа. Один из крупнейших в мире специалистов по творчеству Малевича Ирина Вакар считает его шедевром, изъятие полотна из коллекции — «ужасающей потерей», ведь теперь в Третьяковский галерее лишь один «супрематический Малевич», правда, это «Черный квадрат», о самом же явлении приходится рассказывать, опираясь на творчество других авторов.

Пути поиска возможных следов понятны — документы ликвидированного в 1992-м Comvalor Finanz AG должны храниться в архивах Цуга, галерея Thomas Gibson Fine Art Ltd по-прежнему находится в центре Лондона, на Сен-Джеймс стрит, неподалеку от отеля Ritz. Правда, среди перечисленных успехов по «выводу на рынок» работ Дега, Тернера и Поллока, а Малевич, как и Тейт Модерн, не упоминается.

Возможно, рано или поздно удастся выяснить, кому именно советское правительство подарило картину. Возможно, даже узнав имя, мы никогда не узнаем причины.

Правда, при распродажах музейных сокровищ в конце 20-х — начале 30-х большевики действовали куда откровеннее, оставляя больше следов. А говорят, будто история ничему не учит.

Прямая речь

Любовь Пчелкина (ГТГ), куратор выставки: «Здесь работали практики»

— Музей изначально задумывался как временный проект?

— Он создавался как государственная структура, а та задумывается, как правило, на продолжительное время как структура развивающаяся. Конечно, никто не предполагал, что ей отпущено всего десять лет.

— С чем связано закрытие музея — исчерпался роман авангарда с революцией, требовалась другая эстетика?

— Да, ориентиры сменились, стало понятно, что вообще меняется режим, речь о демократии уже не идет, и экспериментальное искусство, к которому всегда тяготеет свободное художественное сообщество, совсем не то, что хотело бы теперь видеть государство. Да и просто стало нерентабельным, деньги на проект закончились уже в 1922 году, после 1924-го все траты должны были обсуждаться и проводиться через Третьяковскую галерею. Та не вмешивалась в работу МЖК, в процесс принятия решений, через галерею заказывали книги, запрашивали работы из государственного фонда, все делалось централизованно. Но в 1928 году музей неожиданно начали выселять из ВХУТЕМАСа, сами сотрудники как раз считали, что работа развивается по нарастающей. У Аналитического кабинета были планы сотрудничать с Институтом физики и биофизики Лазарева, они запросили физические аппараты, рассчитывали выйти на новый уровень исследований. В конце 1928-го так называемая «экономкомиссия» оценила, во что обходится музей живописной культуры. Работу музея признали нерентабельной. Никакие письма поддержки не помогли. Постепенно стало ясно, что будущее музея предопределено.

— Почему в МЖК роль искусствоведов выполняли художники?

— Кто, как не сами авторы, мог лучше рассказать о современном искусстве? В этом была и специфика этого музея, здесь работали практики. Работали все, кто мог, но по бумагам сотрудников-художников было меньше, чем сторожей. Впрочем, это была чаще формальность, многие активные сотрудники МЖК числились в Инхуке (Институте художественной культуры), чья комната была одно время дверь в дверь с комнатой музея, преподавали во ВХУТЕМАСе.

— В каталоге впервые опубликованы документы, связанные с изъятием картин Малевича в 1970-е. Почему сейчас они вновь в центре внимания?

— Мы впервые рассказываем подробно о коллекции МЖК, его экспозиции, а эти работы являлись ее неотъемлемой частью. Наверное, наступило время публичного освещения подобных историй. Многое сегодня странно, например, то, как происходила передача работ. Это не просто акты выдачи. Полный пакет сопроводительных документов (рентгенограмма, экспертиза; подробное академическое описание картины, хранящееся в архиве Третьяковки) был составлен лично сотрудниками министерства. Все это вызывает сегодня вопросы.

— Вроде бы не очень похоже на историю передачи Малевича Хаммеру.

— Для кого-то она могла стать примером того, как легко ради важных для себя бумаг Советский Союз расстается с музейными шедеврами. И этот «кто-то» такой схемой воспользовался.