Вдоль длинного стола, накрытого белой скатертью (образ снежного пути?), родители бегают за строптивой дочерью с криками «Маша, Маша!», тайные влюбленные залезают на чердак, возятся с дверцей люка, барин на раскаленной сковороде жарит яичницу, служанка (Марианна Ильина) носится домовым, то сковороду держит, то яйцо трясет. Из этого преувеличенного, былинных размеров яйца слышен то рев скотного двора, то грохот войны. И все это вместе сминает неспешную нежно-ироничную ткань повести (автор которой словно бы смотрит на героев чуть сверху) в суетливые складки. Так мнется скатерть, случайно задетая кем-то из проносящихся персонажей. Самый достоверный из них — почтенный батюшка Гаврила Гаврилович (Алексей Мишаков умеет взять и вести верную ноту). Но режиссер настойчиво вводит в спектакль комическую интонацию: незадачливый Владимир (Данила Богачев) здесь — пудреный кавалер с подведенными глазами и грассированием (видимо, именно такой мог заблудиться в метели и потерять невесту и судьбу), а Маша (Полина Виторган) вслед за онегинской Татьяной отчего-то без памяти влюблена «в обманы» Руссо, простоволоса, вовсе лишена «этих маленьких ужимок», даже платье ее похоже на ночную рубашку.

И в целом от новейшего романтизма Пушкина до сценического варианта Хухлина дистанция примерно та же, что от узкой пятки донны Анны до изрядного размера ступни Полины Виторган. Ступнями голых ног Маша манит полковника Бурмина, лежа, можно предположить, в траве у пруда. Смешно, конечно, поиграть вокруг размера ног именно в пушкинском тексте, но равно и опасно. Контраст уж больно внятный.

Загадочность и благородную бледность Бурмина режиссер меняет на спокойную дородность артиста Ивана Воротняка, словно жанровыми клещами выдирает из «Метели» высокие чувства, умышленно опрощает все способы их выражения: вместо тонкой игры между Машей и Бурминым — шлепки, смешки, толчки, плеск воды в разгоряченные лица. Само собой, в наш век какие уж манеры, но что ж поделать: Пушкин свою повесть разворачивает в дворянской среде и усадьбе; описывает роман не кухарки и кучера, а помещичьей дочери и гусарского полковника.

Огромная коса из мочалки, разматывающаяся на столе, должна знаменовать, вероятно, сложное сплетение обстоятельств, но кажется вовсе лишним предметом.

Профиль у Полины Виторган вполне пушкинский, но глаза живут вне страстных коллизий роли. В финале она дважды повторит:

— Так это были вы, и вы меня не узнаете?

Но нет в этой фразе электрического тока открытия. Словно героиня некстати прониклась стилистикой документального театра с его принципиальной бескрасочностью тона. Надо ли говорить, что вместо того, чтобы просто выполнить описанное автором действие «Бурмин побледнел и бросился к ее ногам» (это ж фраза из фраз во всех «повестях Белкина»!), гусар эти самые ноги изо всех сил обнимает.

В свой пятидесятиминутный спектакль Павел Артемьев внедряет фрагменты из Достоевского, Толстого, Чехова, но главные составляющие действия — «Пир во время чумы» и «Гробовщик». Режиссер соединяет их лишь собственным умозрением.

Сцена поделена на две части. В левой на фоне сложносочиненной фигуры из бокалов всех мастей, этакой стеклянной Вавилонской башни, обитают персонажи «Пира». В правой, практически пустой, помещается Гробовщик со своим монологом. Посредине сидит человек со скрипкой, обозначенный как Муха, и терзает диссонансами нервы присутствующих.

Но «Пир» — из шедевров на грани иных измерений, текст беспощадный, теперь бы сказали «выводящий из зоны комфорта». Пушкин здесь философствует и грезит о самом для себя существенном. А «Философствовать — значит учиться умирать», полагал Монтень, чтимый автором. «Пир» — о способах умирать, о выборе отношений со смертью. За пиршественный стол зачумленного города автор усаживает стоицизм и эпикурейство, отчаяние и вызов. Звенящая в знаменитом гимне гибельная свобода для Пушкина важней, чем счастье.

В спектакле ничего этого нет; ни чумной ужас, ни переливчатые оттенки сложности вас не коснутся: здесь не проживают, лишь иллюстрируют, извиваясь на фоне загорающейся разными цветами башни. Часть «Пира» решена по законам среднестатистического театра сегодняшнего дня (конвульсивная пластика, мужские голые ноги и торсы, незатейливые световые эффекты). Часть «Гробовщика» — по законам театра психологического. В «Пире» несколько лиц: беременная Мэри (Виктория Тиханская), Луиза (Александра Аронс) в серебряном комбинезоне-чешуе, Председатель в мохнатой искусственной шубе, Молодой человек, на трико которого нарисован скелет (Прохор Чеховской), наконец, Священник (Игорь Витковский). Но Гробовщик (Андрей Бажин) один «перетягивает» незримый смысловой канат: за ним осмысленный и сыгранный характер. И хотя режиссер лишает повесть жуткого фантасмагорического сна (вместо покойников, пожаловавших в гости к Гробовщику, тут персонажи «Пира»), хотя обыгрывается не удивительная натура этого ремесленника, а навязанная автору рифма мотивов, именно актерская убедительность Бажина остается главным достижением спектакля.

Отчасти спасает дело Председатель (Иван Забелин), если б еще сценограф Екатерина Витковская не надела на него нелепую короткую рубашонку.

Артемьев пытается создать собственный монтаж, а возникает странный гибрид самодеятельного и профессионального.

И как-то не пушкински прямолинейно звучит в финале толстовское нравоучение о поисках смысла, который со смертью не заканчивается.