Владимир Панков продолжает писать театральную фреску, тема которой «прошлое как настоящее». Он последовательно проясняет отношения с советским веком, на своей и не только своей сцене. «Утиная охота» в Et Cetera, «Старый дом» в ЦДР, даже «Федра» в театре «Ильхом»; спектакли по Цветаевой, Вампилову, Казанцеву, а теперь Володину — кажутся частями тетралогии, затеянной, чтобы испытать на прочность «корни», на которых мы висим над оползнем сегодняшней жизни.

Она так неузнаваемо изменилась, что для самой молодой части зрителей предыстория будто растворилась. Панков ее возвращает.

…На сцене двухъярусные кровати с железными спинками, бюст Ленина, девчонки в халатах, с книжками в красных обложках — обобщенный образ рабочего общежития. Время действия — 39-й год после Великой Октябрьской революции. Казалось, от тогдашних коллизий и примет жизни мы отстоим на сотни смысловых парсеков, но Панков умеет опознавать рифмы: ему важно, как будущее проступает в прошлом.

Лучшая бригада готовится к съемке для киножурнала: носится долдон-комсорг (Геннадий Уланов), проплывает комендант общежития Анна Петровна (Анна Гуляренко); слева огромный плакат (они будут мелькать весь спектакль, листая лозунги «Будь начеку», «Брак в работе позор!», «Советское — значит отличное!»). На съемках завязывается роман, тут все действие в таких «завязях»: режиссер, темнокожий студент, моряк — и фабричные девчонки. Несколько историй любви — несколько сценариев характеров. Они разворачиваются вопреки кампании по борьбе за нравственность, общим собраниям, визитам комиссий проверяющих — всем забытым чертам советской несвободы.

«Фабричная девчонка» — педагогический парад-экзерсис. Погрузив своих студентов (4-й курс ГИТИСа) во времена, перпендикулярные нашим, Панков испытывает и демонстрирует залу, что умеют его студенты. Оказывается, все: петь, танцевать, играть.

Вздыбленные кровати, гладильные доски, общие страхи, жесткие правила. Коллективное бессознательное в спектакле вырастает в мощное хоровое начало. Диктат коммунального мышления и яростную жажду свободы режиссер исследует вместе со своими юными примами — Полиной Синильниковой (Надюша), Ириной Кругман (Леля), Аленой Пятиловой (Ирина). У Панкова есть такой прием: зависание, замедление событий на сцене — время рапидом. На этом фоне объемнее виден каждый. Спектакль про конфликт человека и контекста, про особый характер, выпадающий из строя, не готовый подчиняться правилам. Главную героиню играет Вероника Мохирева. Вся переливчатая натура бунтарки Женьки, острой на язык и реакции, топорщится под натиском ханжества и лицемерия. Актриса уверенно двигается и прекрасно поет. Ей нелегко вести сложную партитуру характера, но она отважна и не боится быть жалкой, гротескной, уязвимой, смешной. Дивные «эпохальные» мелодии — от Гершвина до Дунаевского, от Таривердиева до Эшпая — облаками вплывают в спектакль, растворяются в сюжете. Хор и соло здесь важны в равной мере. Панков уверенно налаживает собственную «фабрику звезд».

«Шествие» движется по театру начиная с гардероба: здесь на вешалках повисают костюмы, из глубин возникают типажи. Затем оно перемещается в фойе, разворачивается на фоне окон, поднимается по лестнице, обживает площадку. Большой диван в верхнем фойе становится местом действия, шествие вползает на узкую лестницу возле Малой сцены, медлит в оконных нишах и стремится вверх по лестнице, к окну…

Это спектакль с трудной судьбой, сначала возникший как вербальная контрабанда, вопреки запретам фонда Бродского, уходивший на время в изгнание, игравшийся втайне, наконец, законно вошедший в репертуар.

Его программка словно бы воплощает муки рождения спектакля: прочесть ее нельзя, можно лишь восхититься красотой расположения шрифтов. Но и без всякой программки узнаваем главный герой — Игорь Лизенгевич, тот артист в труппе СТИ, который способен принять на плечи невесомо тяжкий монологический груз ранней поэзии Бродского. Жить внутри стиха, двигаться по его спирали, раскачиваться вместе с его ритмом, а главное — воплощать внутреннюю жизнь «Шествия», самоубийственный озноб бытия, катастрофы любовного чувства, пробы трагедии — все это под силу артисту, сыгравшему брата Ивана в спектакле по «Карамазовым». Постановщик Вера Камышникова, выбирая «Шествие», фактически уже выбрала место в истории — редкий случай воплощения поэтической мистерии и упорства в работе над нею. Но выбор мотивирован: сама вязь поэмы театральна: членена на персонажей, монологи, устойчивые образы — от Арлекина и Коломбины до Короля, Поэта, Гамлета князя Мышкина, черта...

Реквизит спектакля минималистский: стеклянные банки, авоська, чемодан, цилиндр, черные пальто.

Тот, кто придет на «Шествие» (а билеты на сайте, говорят, заканчиваются за полчаса), конечно же, знает: это Бродский 1961 года, когда поэт занялся, по словам Лидии Гинзбург, «претворением жизни в искусство», когда он только познакомился с Ахматовой, когда он лишь осваивает навык кружения по одиночеству и времени. Но где бы и с кем бы ни говорил стихами лирический герой, в какие бы выси ни заносился, в какие бездны ни падал, кого бы ни воспевал — детей или саксофоны, покойников или любовников, — он все время имеет в виду важнейшее: «…потому что в этом городе убогом, где отправят нас на похороны века, кроме страха перед дьяволом и Богом, существует что-то выше человека». Этому «выше человека» служат все участники «Шествия», весь его актерский ансамбль, работающий точно и слаженно, вырастающий внутри слова, обживающий хрупкое тело поэмы, примеряющий на себя судьбу автора. «Шествие» идет одновременно и как балаганчик, и как трактат о смысле жизни, и как любовное приключение, и как неумолимый полет к финалу.

Кроме артистов (некоторые фрагменты стоит «разыгрывать» легче, не иллюстрируя), героем происходящего становится язык Бродского, его движение и музыка, отзвук в стенах театра. Его сила особым образом освящает всю Студию театрального искусства — от гардероба до лестниц. Очень многое в поэме и в лирике, вошедшей в спектакль, слышно объемно и внятно, усилено театральной энергией.

Например, простой императив: «За ваши чувства высшие цепляйтесь каждый день!»