Тем, кто придет на «Венецианского купца», надо забыть прежние представления: режиссер ставит шекспировскую комедию как серьезную историю. В спектакле нет нарядной, веселой авторской фривольности и легкости. Режиссер смотрит на героев трезво, без иллюзий. Перед нами не столько обаятельная компания влюбленных, сколько жесткая шайка искателей, неразборчивых в средствах. Они действуют стремительно, опираясь на инстинкты. И вдруг оказывается, эти инстинкты — бесчеловечны «по умолчанию», разрушительны. Недаром ключевым образом сценографа Эмиля Капелюша становится остов затонувшего корабля, скелет судьбы, пустые ребра некогда полного существования.

Оказывается, стоит стащить с текста комедийный флер, как открывается неприглядная правда: Басанио — безответственный мот, Лоренцо и Джессика беззастенчиво грабят ее отца, Антонио как минимум неполиткорректен в своих высказываниях и поступках, а все вместе, объединенные сугубым презрением к Шейлоку, заражены нацизмом. И атмосфера даже не Джудекки, квартала, где в Венеции спокон века жили евреи, а старого и нового гетто, выстроенных меньше чем за век до написания пьесы, сообщает атмосфере спектакля некий сумрачный герметизм.

Смысловым центром режиссер делает не страсти молодых Басанио (Алексей Варущенко) и Порции (Юлия Ковалева), Грациано (Данил Стеклов) и Нериссы (Мария Карпова), Лоренцо (Кузьма Котрелев) и Джессики (Елизавета Ермакова) — вполне себе сегодняшних хипстеров и фриков, а Шейлока (Сергей Сосновский). Получается мрачноватая история о цене ошибки, трагизме выбора. Кровожадный Шейлок, который любой ценой хочет вырезать из груди Антонио (Артем Быстров) фунт мяса, на суде вырастает в защитника достоинства своего народа. Финальный приговор венецианского дожа, обрекающий «жида» принудительно сменить веру, маркирован государственным насилием, повсюду сегодня различимым. Здесь как-то особо внятно звучит не только благородная готовность Антонио помочь другу ценой жизни, но и его поведение за гранью сюжета, мотивирующее в свою очередь ожесточенную решимость Шейлока.

И возникает уже не распря оголтелой корысти и душевного величия, а конфликт попранных прав и принятой форматом жизни жестокости. Недаром тень Шейлока, ограбленного и растоптанного, пересекает любовный карнавал финала.

Первый спектакль из пяти предполагаемых пушкинских опусов театра. Здесь к 220-летию «нашего всего» задумали сценический цикл по «Повестям Белкина».

«Смотритель» идет среди зрителей, в узком коридоре перестроенной художником Марией Утробиной сцены; герои живут и действуют на расстоянии вытянутой руки. Читая пушкинскую повесть, режиссер ее явно переакцентирует — он ставит сюжет о невозвращении блудного сына, дает два взгляда на события. Зрителям предстоит выбрать, на чьей они стороне — молодых влюбленных или Самсона Вырина (Олег Зима). Тем более, что и монолог Дуни (Дарья Рощина) о праве детей на самоопределение и развитие (дописать Пушкина «своими словами» — сегодня не шутка) странным образом ставит отца словно бы в положение эгоиста, не желающего дочери лучшей доли.

Дуня в домике смотрителя, уверенно прелестная, трогательно медлящая бежать с гусаром, зашивающая в последний миг рубашку отцу, и Дуня из петербургских хором, «самоопределившаяся», закованная в золоченый панцирь, словно бы два разных существа. Отправляясь ее выручать, Самсон Вырин наденет шлем с перьями и рыцарские доспехи, и каким бы комичным это ни выглядело, его крик «Верните мне мою Дуню!» в лицо лихому гусару Минскому (Константин Юрченко) надрывно безнадежен.

Эпилог, в котором на могилу отца приезжает барыня с малютками барчуками, вроде бы прямо подтверждает трактовку постановщика. Но, несмотря на ряд точных, талантливо проработанных Станкевичем деталей, пушкинский посыл тоньше.

Вытоптов ставит гофмановскую прозу (впрочем, от нее в сценическом варианте почти ничего не осталось) как остроактуальную историю с длинной чередой типажей современности. Гофман выбран для сурового памфлета на нынешнюю действительность. Над сценой висит и наполовину ее закрывает горизонтальный вид болота — топкой, унылой местности с редкими ветлами. Это образ времени, в котором Цахес отвоевывает для себя ключевую роль. Главная тема спектакля — тотальная фейковость всех явлений. Глупец, который выглядит умником, бездарь, которую принимают за талант, — самая что ни есть злоба дня, пронизывающая все этажи общества.

Действие разворачивается в караоке-баре. Прагматичная фея Роза (Роза Хайруллина) встречает разносчика еды. Василий Березин, Цахес, с гигантской желтой сумкой за плечами — просто существо из толпы. Но фея дает ему дар — присваивать чужие таланты. В эпоху, где актуальной повесткой становится внедренный сверху дух «Просвещения», Цахес — звезда процесса.

Театральному триумфу замысла (сценограф Нана Абдрашитова) препятствует усыпляющая стилистика темных видений, меланхолия ритма. Главное, что здесь отсутствует, при всей спланированной остроте, смех. Но это эпоха «полного цахеса»…

Самая цельная и динамичная «молодая» премьера сезона. Долин давно не мальчик, но как постановщик совсем еще свеж, его режиссерский драйв от работы к работе лишь возрастает. Для Гоцци он выбрал площадку, на которой никто никогда не ставил, и там сценограф Сергей Якунин выстроил дощатый помост как для площадного театра. Стены внутреннего двора РАМТа с висящими кондиционерами, нагромождением по углам декорационной рухляди, аркой с воротами, выходящими на Дмитровку, оказались идеальным фоном для представления. Небрежно висящее полотнище занавеса, горящие окна театра, оркестрик, исполняющий Люлли, Монтеверди и Баха, разместившийся в углу, и небольшой амфитеатр для зрителей создали «волшебную шкатулку» для фьябы Гоцци.

Долин рассказывает притчу о торжестве добра над злом, вольно использует стилистику дель арте, насыщая ее весельем, обогащая иронией исторической дистанции, размыкая в современность. Создает жесткий рисунок мизансцен, настаивает на открытой театральности. Замечательные костюмы и маски создала Евгения Панфилова. В спектакле хорошие актерские работы, слаженность, неподдельный драйв, красота, свобода.