Убить дракона в спальне

Итак, сюжет: два брата, король и принц, Миллон (Валентин Захаров) и Дженнаро (Тихон Жизневский). Король — любитель охоты, в недобрый час подстрелил черного ворона (как именно тот шмякается на белую плиту жертвенника, обагряя ее кровью, подробно, с черным комизмом демонстрирует мультипликация). А птица, оказалось, посвящена людоеду-чудовищу, и оно наложило на короля заклятие: или женитьба на красавице с кожей белой, как мрамор, губами алыми, как кровь, и волосами, само собой, как крылья ворона, или смерть. Миллон немедля начинает чахнуть, приходится привязывать его к кровати, подтягивать и фиксировать на цепях. Лечение любовной тоски в антураже садомазо становится придворным ритуалом. Сострадательный Дженнаро отправляется за искомой красавицей. Находит, крадет, увозит. Тут новая незадача. У Армиллы — папа, еще похуже того людоеда — чародей Норандо. Из пущего вреда он устраивает так, чтобы прекрасные свадебные подарки — конь и сокол — нанесли королю увечья, а свадьба закончилась явлением дракона, который бы пожрал новоявленного супруга. Главная засада в том, что Дженнаро не может предупредить об этом брата, иначе придется ответить за базар и обратиться в камень. В общем, силясь спасти и себя, и короля, несчастный стреляет, убивает, ищет любые прорехи в ткани судьбы, лавирует между злом и добром. И безмолвствует из последних сил.

Спектакль начинается в миг, когда потрепанный корабль, чьи борта утыканы черепами, со скелетом на мачте и украденной Армиллой возвращается в порт родимой Фраттомброзы, где и разверзнется вся бездна любви и недоверия. Гоцци, естественно, в пьесе использовал масочную традицию, куда ж без нее, и в спектакле почти все персонажи — в масках, вернее, в одной и той же, повторенной многократно: нос-клюв, бело-серая грива — странный облик птиц-людей, комедии-трагедии, абсурдной реальности. Из нее же — придуманная режиссером роскошная «правнучка Гоцци», золотистая блондинка, Самозванка (Алисия Горшкова), вдруг возникающая в красном бархате режиссерской ложи, она вмешивается в ход спектакля, комментирует его, а в какой-то миг перевернется вверх тормашками и закрутится вместе с креслом, как на центрифуге.

Сцена в своей нынешней жизни уже не может не учитывать опыт комиксов, фильмов-хорроров, квестов — мусорной визуальной повседневности, и Рощин эту натруженную образность использует на все сто: чудовищу гаубицей вышибают глаза, дареного коня выстрелом разрывает в куски, валяются конечности и внутренности, некорректной служанке отрубают голову — и из шеи безглавого призрака (Полина Теплякова) при каждом укоризненном кивке выбивает фонтаны крови…

Акт эстетической оппозиции — вот, пожалуй, самое интересное в премьере Александринки. Старый спор Гоцци и Гольдони о драматургической истине, о том, кто тварь дрожащая, а кто право имеет сказать на сцене новое слово, отзывается в спектакле неожиданно остро. Одна из десяти знаменитых гоцциевских фьяб, сказочных пьес, соединяющих вымысел и реальность, гротеск и мораль, превращена режиссером в мастер-класс игры с приметами ложной современности. «Ворон» высмеивает культ уродства, смакование кровавых подробностей, дилетантскую «надутость» иных режиссеров. Верный друг принца Панталоне становится, как нынче водится, не менее верной Панталоной. Елена Немзер жестко пародирует не только коллег, на наших глазах годами изнемогающих от ответственности за мужские роли, но и целое направление, которое она, тамада на мрачной королевской свадьбе, приветствует застольной песней: «Здравствуй, грязь, гной, гниль!»

Но на сцене вместо эстетики помойки — обдуманная красота формы, вместо хаоса приемов — их стройность и отбор, вместо разнообразной гадости, насилующей воображение зрителя, — ироническая театральность ужасного, усугубленная режиссерской изобретательностью. История, у Гоцци похожая на громоздкое заклинание, у Рощина превращается в лихое представление- памфлет, который издевается над театральными трендами, зло подшучивает над вполне конкретными коллегами. И, как принято в Александринке, режиссуре здесь принадлежит главная роль — спокойная демонстрация силы, авторство без подмен.

Рощин всегда сам себе сценограф, и для спектакля созданы могучие театральные машины — корабль, дракон, лестницы, бетономешалки; казалось, призванные демонстрировать, как механизм наступает на человека, а в итоге оказывающиеся лишь грудой железа перед этим хрупким, но стойким биологическим видом.

…Наступает момент, когда Дженнаро приходится делать выбор: жизнь или честь. Убив дракона (сцена в спальне посильней и Гете, и Гольдони), оказавшись в тюрьме, перед лицом смерти он выбирает доброе имя — и рок в обличье зловещих бетономешалок (совсем как в итальянских фильмах о мафии) заливает его бетоном. Он обращается не в камень — в белый куб.

Думаю, актерам есть над чем работать, их роли тут — голосовые партии, и если не держать общую партитуру, становятся невнятным хором. К счастью, в ансамбле присутствует Виктор Смирнов, артист настоящей школы. Его Норандо вырастает почти до шекспировского Просперо. Смирнов — мощный артист и могучий тип; руководить судьбами сказочных братьев и постановкой финальной коды у него получается убедительно: веришь, что такой может наслать дракона, укротить стихии и выстроить актеров для поклонов… Все кончается хорошо, но дело здесь не в том, что происходит, а в том — как. Тотально иронично.

А на Новой сцене в дни IХ международного фестиваля «Александринский» показывали премьеру «Макбета» в постановке ученика Кристиана Люпы — молодого польского режиссера Кшиштофа Гарбачевского.

Шекспировская трагедия начинается в тесноте вагончика для мигрантов, где персонажи вповалку оседают на пол, тускло блестят металлические стены, и, боясь наступить на спящих, к выходу пробираются Макбет и его леди, чтобы без помех поговорить под ночным небом. Вагончик с двух сторон обтекает космос, он летит среди миров, а в его тесноте творится все, что только можно вообразить. «Макбет» разворачивается как праздник в лагере беженцев, и все лица, движения и речи идут не вживую, а на огромном, по диагонали развернутом к залу экране. И пока шли разговоры и отношения в тесноте, казалось, вот сейчас прием станет скальпелем, взрезающим пьесу на нужную глубину. Но лишь только актеры вышли на площадку перед зрителем, все стало банальным. Макбет (Алексей Фролов) губастый, безжалостный «инфантил»; прочие — картонные куклы в его условном тире. Одна леди Макбет в исполнении Ольги Белинской отважно преодолевает ползучий физиологизм режиссерского решения и притягивает взгляд до конца спектакля.

И как сплошь и рядом бывает в схватке начинающих с Шекспиром, сокращая текст, они сокращают смысл, будто молодому залу не вместить множество оттенков пьесы и не надо беспокоить его сложностью. Все тут сводится к простому множественному убийству, и резиновый дом-шлагбаум кренится и валится, как большая игрушка, становясь ненамеренным знаком дутой концепции. Ученик Люпы унаследовал его уверенность, но не обольстительное умение заставить сцену вибрировать от значений, жить переливчато. Впрочем, Новая сцена Александринки — площадка проб. В том числе — режиссерской жизнеспособности.