Максакова, Фоменко, Максакова, Маркес. Читаю страницы напряженного счастья — как гениальна жизнь!

— Алеша, знаешь, штаны нечаянной радости — надел в кои-то веки и неожиданно нашел в кармане трёшку. Но для этого нужно, чтобы была хотя бы пара штанов.

Иногда невольно думаю: «Сейчас бы он сказал так или так», и мгновение наполняется его присутствием. Может возникнуть ощущение, что Фоменко непрерывно говорил, это не так. В первую очередь он гениально слушал: «Играй партнера! Самое сложное, интересное и талантливое действие — восприятие! Слушай, и тебя услышат».

Страницы афоризмов — вспышки, искры, пойманные в репетициях, телефонных разговорах, коротких встречах, собранные на полях режиссерских партитур…

***

— Алло, Петр Наумович, я не рано звоню?

— Поздно. Ты тапочки свои заберешь из Мастерской? Я все на них с грустью смотрю. Может, надеть да носить? Ты когда кино закончишь?

— Надеюсь, скоро, там уже полный дурдом!

— Но ты должен быть хозяином всего — тогда будет интересно. Ха-ха, по-моему, очень интересно быть хозяином дурдома!

…Фоменковские три кита: держать удар, добиваться своего, быть хозяином всего.

— Так что, сынок, в декабре закончишь?

— Да, закончу.

— Точно?

— Непременно закончу в конце декабря.

— Вряд ли, уж больно уверенно заявляешь. А ко мне доктор-китаец приходил!

— Что, взглядом лечит?

— Нет — сдувает, все сдувает, чем бы ты ни болел, — сдунет, и все. Шарлатан, конечно, надо его в ГИТИС пригласить. Считаю, необходимый для режиссера предмет — шарлатанство.

Кстати, я понял жанр Маркеса! Это — черная комедия. Вначале спектакля вырубаем свет, потом Грасиела орет полтора часа в темноте, а на поклонах — врубаем свет снова. Черная комедия — очень заманчивое решение.

Дверь библиотеки приоткрыта, я в щелку заглянул:

— Алеша! Через пять минут…

Мой нос уловил знакомый запах — Максакова, ее духи! Пришла с цветами. Из-за двери басит Шаляпин: «Где же вы, дни весны, сладкие сны, юные грезы любви…» Мы с Ирой1 вломились в кабинет: оба чуть не плачут, Петр Наумович голову склонил, прячет глаза:

— Ты во второй половине мая свободен, Леша? А ты, Люда?.. Порепетируем?

— Мы все откладываем, откладываем, не живем мгновенным счастьем, все — на будущее, а будущее — залог беды. Зачем собрались? Вспомнить, что нас связало. Отчего задумчивые? Стараемся понять, что изменилось.

— Петр Наумович, сейчас артисты договорятся между собой…

— Они никогда не договорятся, потому что оба тоскуют по совершенству. Люда, скажи, у тебя много потерялось из твоего реквизита?

— Все на месте, разве обгрызлось кое-что.

— Ну главное, ты жива-здорова. Артист, как деньги — либо есть, либо нет. — В звукоцех: — Мариночка, у нас хоть что-то из музыки сохранилось?

— Все сохранилось, Петр Наумович.

— Брубек — был такой гениальный пианист-джазист…

— Почему был, Петр Наумович, он жив.

— Полужив, ему же 85. Ну хорошо, что еще кто-то жив. И не стыдно ощущать себя представителем уже прошедшей эпохи, тем более что нынешняя эпоха — не эпоха. Пока мы обижаемся на жизнь, она проходит. А мы все Бога теребим: «Спаси и сохрани, спаси и сохрани!» А сами?.. Хоть что-то попытались бы спасти и сохранить. Степа, прими-ка позу Гофмана, говорящего по телефону!

Опоздавший Степа слегка обескуражен, но подбегает к колонне и принимает позу.

— Давай, Люда, — вышла счастливая, оделась на свидание легко, как можно легче, чтобы до минимума свести все до и после — рыбное блюдо: б… по-монастырски. Но встретила его и превратилась в дряблую воблу и отворачиваешься, уколотая воспоминанием, — действие, размоченное в лирике.

— А у меня какое действие, Петр Наумович?

— А у тебя, Макс2, здесь сложное действие, сразу не определишь… ну… мохнатое действие с оттенками. Люда, хватит петь, как Мансурова, брось эту свою вахтанговщину!

И пыльное противопоставление театра представления театру переживания брось! Все едино и взаимно и действует по принципу полярности. Испереживаться до представления, изпредставляться до подлинного переживания. Главное — природа игры или игра природы в актере. Так, Максим, возьмись пальцами за переносицу, будто пенсне держишь, и тихо-тихо говори ей, что свидание тебе предстоит — деловое. Мужики умеют устало врать, так устало, что многие верят. Мариночка! Там Шопен в исполнении Рубинштейна — надо его вымонтировать и перевмонтировать в другой кусок… Ты переделала уже?

— Минуточку, Петр Наумович…

— Ну хотя бы перепоняла?.. Максим, а у тебя по действию в этом ее скандале и ворохе обвинений — стараться терпеливо сотрудничать. А потом вдруг уснул, так заслушался, так радостно ее почувствовал, что уснул, но продолжаешь реагировать. И захрапел. Нет, не так: надо найти храп. У Сальваторе твоего носоглотка и дыхательный аппарат с последствиями невоздержанности прожитой жизни…

Фоменко демонстрирует блистательную партитуру храпа в диалоге с репликами Грасиелы — храп-ответ, храп-обида, храп-презрение — десятки вариантов и оттенков.

— А эта баба всё вытягивает из него жизнь тонкой жилой, 25 лет наматывает на веретено, чтобы потом разом размотать в одну предсмертную предрассветную минуту в финале. (Кричит в рубку.) Нет! Не надо это делать с помощью света. Надо менять фильтр в душе. Хочется женщине тепла и нежности и грубости и рук. И запятую поставить негде. Макс, задери нос, будто изображаешь режиссера, и ты станешь внутренне курносым. Вот так, молодец! Ублюдок с нюансами, мужик-вездеход, одной ногой уже у другой бабы. Фокусник, бабник-многостаночник, Кио! Сколько раз от баб уходил гордый, а теперь только понял — это они меня уходили. И вот, Людочка, с упоением и глубоко вспоминай катастрофы совместной жизни, чтобы все в зале это на себя примерили и сказали бы: «Не дай бог нам такого счастья!»

— Ничего нет дороже в театре тех минут, когда зритель понимает артиста в его молчании. Молодец, Люда, а теперь, стоя на коленях, запрокинь голову. Так, чтобы слезы из глаз не вытекали. И продолжай говорить — авось высохнут. Чем тише говоришь, тем громче думай, артикулируй и воздействуй. Влад, плохой свет — яркий, но бездушный — как солнечный день в домоуправлении. Макс, ноги выдвини на зрителя, голову разверни на партнера… неестественность позы — это правда театра. Люда, ну ведь понятная же мизансцена: подошла, наклонилась, коснулась рукой его лица и… легла в его противолежку.

Откидывается в кресле, снимает очки:

— Милые, я вас замучил, у вас уже актерское шестое чувство включено.

— Какое?

— Идиосинкразия к режиссеру… Но чего не сделаешь, чтобы произведение зияло редкими метастазами смысла.

После перерыва работаем в фойе у буфета, запах котлет и борща, аккомпанемент — стук вилок.

— Люда, говори своим голосом, и чтобы в подтексте побольше мата, земли, правды. Надо не бояться вульгарности, пошлости, замусоренности жизнью героини, тогда ярче ее искренние глубокие божественные проявления. Она баба с двойными действиями. Первым словом оскорбит, а вторым так успокоит, что вообще не отмоешься. А муж ждет и боится.

— Петр Наумович, как это играть? Все смотрят на Людмилу Васильевну, я лежу, с головой накрытый пледом, а вы мне — ждет и боится?

— Макс, ты выше меня на голову — у тебя 25 сантиметров лишних, а все спрашиваешь, как играть. Ты вот что, выгляни из-под пледа и потихоньку обращайся к какому-нибудь мужику в зале — конкретно; либо ко мне, либо к любому другому. То есть к Алексею Евгеньевичу. Ха-ха-ха, представляете, персонаж в пьесе — «Любой другой, на сцене не появляется».

У Петра Наумовича очки упали с носа от смеха, и все засмеялись:

— Хорошо, что вы смеетесь над своим будущим. Мне-то остается смеяться только над прошлым.

А вы задумывались, зачем старики собираются в годовщины какие-нибудь? Отменить промотанные годы. Отмечают не просто 9 мая, а 9 мая 1945 года. Или день встречи выпускников — назначают минувшее. На один день. Как шута назначали царем. Чтобы потом убить. Жизнь и убивает. И только смерть снимает с лица слой за слоем — все прожитое — до подлинного личного возраста человека — кто когда расцветал. Вот ты, Люда, в сцене с Маркизой говоришь: «Кто-то открыл окно…» Там, за стеной, умирает папаша Сальваторе. «Кто-то открыл окно…» А кто этот кто-то? Кто-то еще в доме есть. Я к тому, что мы не умеем играть смерть, хотя живем с ней все время.

Тихонько опускайте руки — пусть медленно тает мизансцена. Только что отзвучала музыка прошлого, свадебная песенка 53-го года. Людочка еще напевает ее, длит, но она уже кончилась. А Максим, поседев изнутри, схватившись за сердце отбредает к креслу…

Как все-таки бесстрашны женщины. И верны и честны перед собой… Если любят. Вот за стеной в отеле пыхтенье и стоны. Рядом любовь чужая — она уже счастлива. Это — клан, клан любовников… Но уходит своя любовь, и чужая начинает ранить. Необходимо найти громадный шикарный черный парик с продрисью седины — львиная грива опозданки. А самой уже не встать — бредет к телефону на четвереньках — женщина о четырех лапах. И не может забыть свидание в Париже на снегу. Ей записку принесли, два коротких слова: «Как жаль»… Давайте так и назовем спектакль. А то что это: «Любовная отповедь женщины сидящему в кресле мужчине»? Нет, лучше коротко и безнадежно — «Как жаль» — хорошо же, правда?

Получая «Золотую маску» за лучшую режиссуру, Петр Наумович сказал: «Отчасти моя работа, отчасти мой театр, отчасти мои артисты… я в этом театре благодаря одному человеку, ему и посвящаю эту «Маску». В зале вытирала слезы платочком его жена, Майя Андреевна.

А до церемонии он устроил прогон. Л.В. в роскошном платье и в макияже, пришлось переодеваться. Времени мало у обоих, потому прогоняли без остановки. На нее, нарядную, Фома смотрел с большим интересом, а она думала: «Не попортить бы прическу» — прогон блестящий, живой, легкий. И оба, счастливые, уехали на праздник, который закончился весьма эффектно, коротким и теплым словом «Перебор».

— Перебор, — сказал Петр Фоменко, получая вторую «Маску» — за лучший спектакль «Три сестры».

Я помню премьеру. Изумительно тонкий и красивый спектакль. Икающая смерть Тузенбаха… Фоменко придумал ему нелепый икающий смех, и вот догадка: смерть его тоже икающая, случайная и нелепая, как икота. Икнул — и погиб. Жуть. А критика тогда разнесла спектакль. Фома выпускал его после клинической смерти, сердце болело.

— Знаешь, он мне очень трудно дался…

***

<…> 25 мая 2006-го, за полчаса до начала, Фоменко позвонил в театр, сообщил, что на показ не придет. Как? Почему?! Он дал указание зачитать перед битком набитым залом телефонограмму: «Это не сдача, а репетиция на грани прогона». Зритель услышал: он присутствует при чем-то незавершенном. Через час двадцать пять уточнилось — незавершенно-прекрасном. Людмила Васильевна вышла на сцену — волнение перехлестывало, она повела спектакль, механически прикрываясь режиссерским рисунком. «Будь проклята наша режиссура!» — хочется крикнуть в такие минуты. Когда она пробегала мимо меня, я сидел с краю и зашипел ей в самое ухо: «Люда, не жмите, Фомы нет!» Потом она призналась, что даже текст забыла от неожиданности. Но все вдруг пошло: слетел зажим ответственности, открылся слух, прозрели очи, и в абсолютной свободе и легкости артисты-партнеры обрели главное — друг друга. Зал визжал, вызывали пять раз, не давали уйти, вереница особ приближенных стояла в библиотеке в очередь к телефону с докладом автору о своих восторгах.

Лучшее, что мог сделать Фома как режиссер, чтобы помочь актрисе сыграть сложнейший бенефисный спектакль, — это после первого прогона не прийти на второй.

На осень назначили премьеру.

_________ 1Ирина Евдокимова, актриса, певица. Играла Доримену в спектакле Фоменко «Прости нас, Жан-Батист». 2Актер Максим Литовченко.

Главное в этой книге — она возвращает нам Фому. Таким, каким он был в самом важном — в своем ремесле, обольщении искусством, азарте режиссерских усилий, сочинении спектакля и муках его рождения

Автор терпеливо собирает осколки театрального зеркала, в котором отразилась фигура крупнейшего режиссера времени; не спеша накапливает крохотные золотники театральной истины, которые книга в итоге сплавляет в единый слиток. Автор стремится ответить на интригующий вопрос: «Каким он был, Петр Фоменко?» Наталия Колесова приглашает к построению сложной проекции актеров и режиссеров-учеников, забираясь так далеко вглубь режиссерской биографии, как только позволяет быстро текущее время. Портрет начинается со спектакля «Смерть Тарелкина» в Маяковке, продолжается шедеврами в Вахтанговском, наливается красками в «Мастерской». И завершается даже не последней работой — «Театральным романом», а замечательными «Записными книжками», фиксирующими невоплощенные замыслы, новеллы, анекдоты и фразы Фомы.

Перед нами московская часть биографии мастера. Еще одна, отдельная и насыщенная, состоялась в Ленинграде. Исследовательница по большей части выбрала то, чему стала очевидицей. И это сообщает повествованию эффект непосредственного знания: этот театр прошел через критика, отразился на радужке глаза, вплыл в сознание. Собирая портрет, Колесова попутно исследует человеческие характеры, включенные в просторную орбиту жизни и работы мастера. Каменькович и Женовач, Поповски и Тюнина, Агуреева и Пирогов не просто говорят о «роли и значении» — свидетельствуют перед вечностью. И это тоже дает рассказу особый нерв.

Радость в том, что ощущаешь присутствие. Восстанавливаются мизансцены, ход репетиций, способ мышления, противоречия характера, и — что особенно притягательно — дух и буква этой невероятной личности.

Сумма голосов, хор знавших, ряд очевидцев — увековечивают Петра Фоменко прочнее бронзы. Колесова идет путем коллективной реконструкции режиссерской личности, обогащая собственное понимание, сверяясь с повествователями: оттого ткань книги выходит такой живой, пульсирующей. Колесова и свои диалоги-встречи с Фомой включает в рассказ, и щемящей невоплощенностью звучит последняя новелла о зимнем вечере, снеге, о Марфо-Мариинской обители, где Фоменко захотел побывать, о так и не поставленном «Чистом понедельнике»…

Юмор Фомы, шутки Фомы — то, без чего не представить его океанского обаяния, тоже есть в книге. Автор смогла просто, без суеты и особых «приемов», поблагодарить от имени современников этого таинственного незнакомца, так щедро нас одарившего и оставившего наедине с подаренным. Возможно, ради того, чтобы в учениках и лучших зрителях не скудела та страсть творчества, в которую жизнь, как в мишень, метит первой, — энергия заблуждения.