— Почему вас заинтересовали новочеркасские события?

— Спрашивать, почему Новочеркасск, или почему «Белые ночи почтальона Тряпицына», или почему Микеланджело, бессмысленно — у меня всегда проекты растут, как деревья. Это значит, не быстрее и не медленнее, чем несколько лет, а иногда — десятки лет. Они как бы сами утверждают себя в моих планах. Поэтому ответить рационально не могу.

— Насколько причина снять это кино связана с корнями Юлии Высоцкой?

— Конечно, если бы Юля не была из казацкой семьи, мне бы не пришло в голову размышлять над этими событиями. В 1990-е, после расследования Главной военной прокуратуры, были опубликованы первые новочеркасские воспоминания. До той поры известий об этом быть не могло, потому что участники и свидетели тех событий дали подписку о неразглашении гостайны. Когда я начал читать, тема показалась мне действительно интересной. Потом посмотрел фильм Олега Погодина «Дом» о большой казацкой семье и захотелось сделать картину, в которой семью опрокинуло бы в воронку этой трагической истории.

Прошло еще несколько лет, Юля снималась, играла в театре, в частности Антигону в «Эдипе в Колоне» в Театре Олимпико в итальянской Виченце. Мне показалось, что ей по силам сыграть трагическую роль. Тогда и вернулась тема Новочеркасска. Последним толчком стал фильм «Рай». У меня возникло желание сделать отражение героя этого фильма штандартенфюрера Хельмута, интеллектуала, человека романтического, культурного, который фанатически утверждается в идее, ведущей его к концу.

Недаром Хельмут говорит: «Если бы я жил в Советском Союзе, то непременно стал бы коммунистом». Эту роль партийного работника я написал для Юлии Высоцкой.

— Но и трагедия «Антигона» сквозной линией вошла в картину о советских людях?

— Конечно. Грубо говоря, есть катарсис, как в античном театре, есть сильный слом, есть внутренняя трагедия, есть мощное духовное содержание. Я в России знаю, кроме Юли, лишь одну актрису — Инну Чурикову, — обладающую таким диапазоном, способностью играть любой острый характер и в то же время высокую трагедию.

— А глава семьи — дед-казак, прячущий в сундуке свою форму, — списан с деда вашей жены Мелихова?

— Нет, но характер списан практически с портретов реальных людей, я изучал подробно историю раскулачивания. Вот дед оттуда, да он и не актер.

— А правильно ли пишут, что «Рай», «Грех» и «Дорогие товарищи!» — трилогия? Трилогия о том, как мучительно трудно быть в коллективе отдельным человеком? Или у вас другие на этот счет мысли?

— Не думаю, что это трилогия. Если говорить о параллелях, то это, скорее, дилогия с «Раем». Но до этого были «Белые ночи…», да и «Первого учителя» можно вспомнить — свой первый большой фильм я тоже делал с прицелом на трагедию.

— Очень точно воспроизведены и детали, и сама фактура советской жизни. Например, патологический испуг партократов, спровоцировавший хаотичную стрельбу. Обсуждение вопроса «стрелять или не стрелять». Паника. То, как спешно хоронили людей в чужих могилах или как судорожно стирали следы расстрела на мостовой и в головах людей. От чего вы, зная столь подробно фактологию, все же от нее отказались?

— Кажется, это сначала Микеланджело сказал, а потом Роден: «Делать скульптуру просто: я беру глыбу мрамора и отсекаю от нее все лишнее». Для меня с годами главным становится отказ от максимума «нужных» подробностей и поиск «необязательных». Это и называется «поиск сути». Поэтому не могу сказать точно, от чего я отказался — я отказался от всего, кроме того, что в фильме. Писать сценарий — это отказываться от всех других возможных вариантов. Снимать — отказываться от других интерпретаций. Монтировать — отказываться от многих дублей, кадров, чтобы остались те, что имеют более высокую ценность. Это все равно что стараться не разменивать пятитысячную купюру на сто пятидесятирублевок. Разменял — будет толстая пачка. Каждый кадр и будет стоить пятьдесят рублей. А если обменять эти бумажки на одну — будет другой кадр, который заменит сто случайных.

— Но еще ваша картина, как мне кажется, и про разрыв поколений — сталинского и оттепельного. Есть ли рецепт преодоления этого трагического разрыва? Мне кажется, в фильме показан один из таких рецептов.

— Разрыв всегда существует. Но в 99 случаях из 100 в трагический момент этот разрыв исчезает, потому что мать за своего ребенка может убить или отдать свою жизнь. Трагедия соединяет людей в горе и отчаянии, я так считаю. Просто когда люди живут в комфортабельной среде, то биологические законы, родственные связи затихают. Если, конечно, они не культивируются, как, например, немыслимое уважение к родителям в культуре ислама или в культуре Китая.

— Пожалуй, это самая острая ваша картина. И в ней — непримиримая оппозиция: человек и система или человек и государство. Вопрос, возможно ли вообще сближение этих полюсов, платоновское идеальное совпадение интересов государства и человека.

— Во-первых, не соглашусь c тем, что эта картина самая острая. У меня были животрепещущие моменты в «Сибириаде», была «Ася Клячина», двадцать лет пролежавшая на полке… Вообще, если говорить о моих высказываниях, то, как правило, они не бывают «актуальны» (слово не люблю) с точки зрения какой-то политической идеологемы. Стараюсь быть, как Чехов, который говорил:

Вроде бы это кино складывалось как социальная критика, но по жанру я снимал не критику, а трагедию. И вас волнует не актуальность в политическом смысле, если вам нравится картина, а вера в то, что происходит. Вы переживаете за героев, вы вовлечены и себя идентифицируете с ними, как ребенок видит себя в сказке. Это и есть искусство. Когда меня спрашивают про актуальность, я говорю: то, что волнует, — актуально, а что оставляет равнодушным — не актуально, даже если политически злободневно.

Во-вторых, меня в режиссуре — не важно, в театре, кино, опере — привлекает возможность передать запах, дух эпохи. Это страшно сложная вещь. Наблюдаю в большинстве сегодняшних фильмов абсолютное отсутствие этого духа. Новому поколению режиссеров это и не нужно, духу эпохи они предпочитают дух Голливуда. Поэтому многие картины, сериалы про революцию, про перестройку, про оттепель, про Колчака однообразны и чужеродны, будто их снимают иностранцы. Думаю, среда, состояние, дух времени зависят от уровня информированности, уровня культуры режиссера.

— В «Дворянском гнезде» было ощущение связи и контрапункта человека со своей эпохой, серединойXIXвека с баталиями между западниками и славянофилами, в «Дяде Ване» — приближение непонятногоXX века.

— Ну да, связи человека со своим временем — важная и столь неуловимая вещь! Это не то что вы смотрите и говорите: «О, похоже!», но вы сразу чувствуете фальшь. Мне хотелось, чтобы не было фальши в передаче воздуха времени. А это требует культуры не только художника по костюмам, но и художника-постановщика, оператора. Вместе мы пытаемся восстановить этот запах, вещи, изображение — всё. Но каждая эпоха имеет еще и свой тип человеческого лица!

— Вы, конечно же, размышляли о случайностях и закономерностях в восстаниях, подобных новочеркасскому. К примеру, не будь этой хамской реакции директора завода Курочкина на справедливые претензии доведенных до отчаяния рабочих: «Жрите пирожки с ливером!» — могло бы все пойти иначе?

— Думаю, уже не могло пойти иначе. Курочкин — триггер. Без Курочкина было бы что-то другое — свет выключили, мясо пропало, кого-то поколотили… К тому времени состояние в Новочеркасске и особенно на этом электровозостроительном заводе было настолько напряжено, что любая искра привела бы к взрыву. Чтобы взрыва не случилось, не должно было быть постановления партии и правительства о повышении цен. А это уже государственная политика.

— То есть низы уже не могли, верхи озверели, поэтому все и взорвалось. Думаете ли вы, что настоящее можно объяснить прошлым?

— Разумеется, знание прошлого помогает понять настоящее, но знание прошлого может быть формальным. Когда-то Эйнштейн сказал: «Я хочу знать замысел Бога. Все остальное всего лишь детали». Знание прошлого в этом смысле — понимание того, как прослеживается, выражает себя соблюдение или несоблюдение неписаных законов жизни. Люди пытаются заменить неписаные законы писаными, которые снова и снова переписываются под повестку дня. А неписаные законы непоколебимы. В какой-то степени они зафиксированы в десяти заповедях, в какой-то — в семи смертных грехах, но, как сказал один замечательный философ:

— Вот вы не любите слово «актуальность», тем не менее фильм «Дорогие товарищи!» попадает в болевые точки сегодняшних событий. Зритель будет смотреть картину и проводить аналогии с происходящим в Белоруссии или Хабаровске. Народные протесты и восстания имеют много общего. К примеру, у вас партфункционеры обличают «враждебные элементы» среди демонстрантов, пляшущих под дудку вражеских голосов.

— Это абсолютная случайность — как «русская рулетка». Я вовсе не планировал делать злободневный фильм, так получается иногда — как у Горького «Буревестник», к примеру. Я ни в коем случае не против ваших аналогий, но говорить: «Вы знаете, я думал…» — неправда. Мне не интересно заботиться об актуальности. Я считаю, что «Белые ночи почтальона…» будут современны всегда, как и «Курочка Ряба», «Ася Клячина» или «Первый учитель». Они будут актуальны в том смысле, что посвящены вечной теме — человеку.

Человека, у которого нет этих проблем, можно счесть нездоровым. Все мои картины об этих ключевых вопросах-проблемах. Независимо от того, про Андрея ли Рублева история, про Микеланджело, киномеханика Сталина или «дорогих товарищей».

— Случается, все три проблемы совпадают…

— Ну да, бывает и так. Когда мои близкие или мои студенты говорят: «У меня проблема…», я, вспоминая буддистский дзен, отвечаю: «Это хорошо, потому что надо ее принять, даже трагическую. Обнять и в объятиях задушить! А потом искать выход». Ну ведь не бывает без проблем. Их приятие важно, когда ты ищешь суть. Если вы возьмете великий характер Мелехова в «Тихом Доне», то он принимает жизнь, как Экклезиаст, когда в финале, пройдя все колоссальные испытания, личную трагедию, поднимает своего ребенка к солнцу… В этом смысле движение трагических событий связано с какой-то жертвой, которую следует принять.

— Хрестоматийна и многими любима пушкинская фраза из «Капитанской дочки» про бунт бессмысленный и беспощадный, а вот Егор Летов пел, что бунт — это состояние сознания жизни. Как вы относитесь к бунту?

— Есть бунт, а есть восстание. Вообще, права никто никогда никому не даст, права берут. Для того чтобы брать права, необходима высокая сознательность общества. Впрочем, были «постановки» и другого рода, как большевистский переворот. Вроде бы большевики действительно хотели дать свободу народу, но сначала они должны были взять власть, а потом власть следовало защищать. Плеханов на эту тему серьезно спорил с Лениным, и Ленин в конце жизни сказал: «Я перечитываю Плеханова, и он не так уж был неправ». Он должен был совершить переворот и убедиться, что без жесточайшего подавления средневекового мышления русского крестьянина создать государство, которое он хотел, невозможно.

Во времена Ленина 85% населения России было неграмотным и жило в родовом строе, в феодальной общине. Сегодня мы живем в обществе, где состояние информированности поколения даже зрелого, будем считать, — сорокалетних, я уже не говорю о молодых, позволяет формировать новые потребности. Но… И это «но» крайне важно: к сожалению, сегодняшней информацией манипулирует алчность. И обилие информации вовсе не означает воспитания масс. Сегодня информация воспитывает в молодых людях не желание что-либо познать, а скорее, что где купить и посмотреть. И здесь колоссальный разрыв между этими потребительскими желаниями и гигантскими образовательными возможностями Сети.

Тем не менее ментальность человека среднего класса старше сорока лет отличается от ментальности большинства молодого российского общества. Поэтому неизбежно движение к более совершенному образу нового социализма и выбор будет, как говорит Андрей Фурсов, таким:

когда, несмотря на дифференциацию доходов в обществе, существует постоянный средний уровень счастья. А вот экономика добра должна строиться на функции государства, которая лимитирует алчность. Куда от алчности деться? Это присущее человеку чувство.

— А белорусские события для вас — это восстание или бунт?

— Вы знаете, у меня недостаточно информации. Я прислушиваюсь к мнению политологов. Например, Михаил Хазин считает, что это, безусловно, восстание, организованное людьми, которым хочется пустить Беларусь по украинскому пути. Признаюсь, я с большим состраданием смотрю на путь Украины. Вижу, сколько дорогих мне людей и совершенно незнакомых попали, движимые иллюзией, в абсолютный хаос, который на руку власть имущим. Власть имущие — это не политическая власть, а финансовая. Я убежден, что украинские олигархи хотят прежде всего удержать свое влияние, и это главный двигатель в развитии этого отчасти феодального общества, на мой взгляд.

Олигархи появились, как ни странно, в основном в странах православных, начиная с Греции. Здесь не возник средний класс, потому что не получила развития буржуазия. Буржуазия — это не потребительская корзина, она появилась там, где было магдебургское право. Это класс, благодаря своей финансовой независимости добившийся независимости политической. Отсюда республики. В России, в том числе в имперской, буржуа всегда зависел от верховного правителя. Собственно, видим мы это и сейчас.

— Насчет Украины, в отличие от нас строящей государство европейского образца, с вами трудно согласиться. Но вот вы говорили неоднократно, что гражданского общества не существует и в России, поскольку не существует общественного мнения. Это безнадежно?

— Надежда всегда есть, но надо принять во внимание, что российское сознание, несмотря на самые совершенные средства коммуникации, остается в области абсолютно вертикального построения, ибо нет буржуазии. Как только возникают ростки буржуазии и попытки среднего класса добиться каких-то прав, они тут же придавливаются. Причем не столько политикой, сколько олигархиями, монополиями — посмотрите, что творится с банками или с крупными сетями вроде «Ашана», «Пятерочки», «Перекрестка». Вот и нет мелких собственников, нет среднего класса — они не могут выйти на рынок.

это крестьянское сознание. А крестьянское сознание свойственно не только России, но, предположим, Аргентине. Крестьянское сознание — это чрезвычайно узкий круг доверия, патологическая зависть к успеху и прочие сопутствующие проблемы.

В этом смысле наше общество, в своей основе крестьянское, легко коррумпируется. Коррупция существует везде, но у нас ее уровень зашкаливает.

— В рейтинге Transparency International наименее коррумпированных государств мы разделяем 137-е место с Кенией, Парагваем и Угандой.

— А что такое уровень коррупции? Это абсолютное игнорирование законов. Сколько законов ни делай, они все будут нарушаться до тех пор, пока нет страха. Хотя Сталин в свое время нагнал столько страха… До революции в какой-то степени был страх Божий, а самая некоррумпированная среда в царской России — староверы. Оттуда вышли едва ли не все наши богатые люди, например, Рябушинские — великие индустриалисты, жившие по закону Божьему, потому что был страх Божий. Сегодня и Божьего страха нет, и страх кесаря ушел. При Сталине был культ и страх — кесаря боялись. Коррупция тоже была, но под жесточайшим прессом. А сейчас мы в свободном обществе живем: можно «лепить» что угодно и воровать сколько угодно. Эта удивительная свобода неизбежно должна была кончиться каким-то очень серьезным разворотом. Вот и разворачиваемся…

— В «Дорогих товарищах!» после драматических, кровавых событий — неожиданный, я бы сказала, чеховский финал. Пройдя «мильон терзаний», героиня неуверенно говорит: «Мы будем лучше». Будем? И увидим небо в алмазах?

— Знаете, надеюсь, что не так много людей, как вы, помнят Чехова.

— ???

— Это мой ответ.