— «Мрамор» — пьеса, которая годами считалась фактом сугубо интеллектуального театра, вдруг стала моделью жизни, форматом, в котором проговариваются актуальные вопросы…

— Да, и мой герой, в общем, под стать тому абсурду, который там творится везде.

Дело в том, что у абсурда нет законов как таковых, конфигурация абсурда может быть и примитивной, и сложной, и даже, мне кажется, чем она в реальности примитивнее, тем в абсурдном отражении сложнее. В недавней истории был прецедент, связанный с португальским диктатором Салазаром. Почти сорок лет он управлял страной, потом у него случился инсульт и он еще лежал два года в госпитале, хотя его уверяли, что в собственном дворце; для него выпускали единственный экземпляр газеты, где он мог прочесть, что по-прежнему управляет страной, кстати, беднейшей в Европе, и так все оно и шло, пока не произошла «революция гвоздик»… И я еще раз говорю: у абсурда нет правил.

— Ну мы ж это воочию наблюдаем в нашей реальности…

— Да сколько угодно! Если представить, что «Мрамор» поставлен на сцене, а потом прошел блиц-опрос зрителей: «Как вы считаете, такое возможно? С жестким процентом посадок?». Я уверен, большинство ответит: «Нет, конечно же! Фантазия, выдумки автора». И это может происходить в то самое время, когда подобное будет твориться в реальной жизни. Такое тоже входит в законы абсурда.

— А если вспомним, что за обнуление проголосовало 77,6%, вполне можно вообразить людей, которые скажут: «конкретный процент посадок — очень нужная вещь».

— С легкостью.

— Как вы двигались внутри работы, как она шла? Не технически, а смыслово. Что для вас значило пребывание в этом тексте?

— Он, конечно, сложный — даже ритмически, лингвистически. Но я бы сказал так: есть какие-то произведения, которые трудны для выражения, и сколько бы ты за них ни брался, они тебя все больше и больше отталкивают. А с Бродским происходило, как мне кажется, наоборот: завязая всем собой в этом материале, ты все больше и больше в него втягивался.

— Бродский как личность что для вас значит?

— Для меня он романтик-одиночка. Человек, который за право заниматься, чем хочет, и поступать так бескомпромиссно, как считает нужным, заплатил потерей родины. И то, что стало большой удачей для всех нас, для него оставалось драматическим. Одинокая фигура, драматично-романтическая.

— Но он, кажется, всегда хотел казаться антиромантиком. Вообще, это интересный вопрос: может ли поэт быть неромантиком, в принципе? Большой поэт. Наверное, нет. Как каждая душа — христианка, так каждый поэт по природе романтик…

— Ну кроме стихов, я читал его эссе и диалоги с Волковым. В этих текстах все есть: и мысли, и манера говорить, и неожиданности, и какое-то порой бывает камлание, в котором не сразу разберешь, в чем дело, а потом понимаешь, в чем. Есть такие люди на свете, и среди живущих тоже, с которыми соотносишь и свои мысли, и свои фильтры, и свою эстетику. Люди, с которыми тебе нравится вести молчаливый диалог. А еще он часто упоминает об Одене…

— Уистен Оден был в его личном пантеоне.

— Да. И вот я прочитал «Шекспировские лекции» Одена. Бродский открыл для меня этого поэта-философа, который, в общем, был таким смысловым сталкером.

— «Мрамор» об очень многом, в том числе о том, что жизнь, поставленная на «стоп», может быть невероятно мощной по своим внутренним событиям. Вы доказываете это только голосом. Опираетесь на собственный внутренний опыт?

— Я, как правило, скорее не на опыт опираюсь, когда что-либо делаю, особенно то, что мне нравится. Я опираюсь на фантазию и на какое-то домышливание или дочувствование пограничных ситуаций, стрессовых, в том числе. Здесь скорее фантазия дает возможность правильным курсом идти. Опыт, наверное, дорогого стоит в этом смысле, может играть необходимую роль, но недостаточную.

— Но опыт герметичного существования в пьесе вдруг стал навязанным опытом целой планеты. Люди вокруг нас мечтали о свободе, хотя бы внешней, хотя бы свободе передвижений. А ваш герой добровольно возвращается в камеру после побега. Почему?

— Мотивация в том, что он, сломавшись, или, наоборот, сознательно, но целиком и полностью поддерживает все, что было рождено Тиберием. Он с закрытыми глазами, с закрытыми ушами верит своему единственному кумиру, властителю, верит, что именно так и надо было поступать. И если эта вера безусловна, то, конечно же, опираясь на нее, он не может позволить себе побег. Он должен вернуться, именно опираясь на эту веру. Мы можем спорить о том, насколько он слеп, глух. Но его вера, как бы она ни была слепа, катастрофична или архаична, играет огромную роль.

— А разве он не со скепсисом относится к происходящему? Со скепсисом уже метафизического масштаба?

— Но тут можно говорить о том, что он был сломлен, и через скепсис теперь рассматривает все на свете. Но я не могу жестко сказать — да, это именно так! Не уверен. Эти его разговоры о времени, о том, что время — это всё, и сознательное растворение себя во времени…

— Речь о том, как трагична может быть вера в координатах истории. И при этом автор оставляет нам свободу интерпретации?

— Да, можно по-разному, наверное, трактовать — от взгляда сверху, до взгляда из бездны. Думаю, тут есть некий ad libitum. И даже если потом именно вера в Тиберия его сломала, в нем все равно идет борьба, идет диалог разных «я».

Если бы мы однозначно могли бы говорить о какой-то характеристике, тогда для этого человека уже до события (я имею в виду пьесу) все было бы решено внутри себя. И не было эмоциональных выплесков, которые у него там есть, и заговариваний. Вообще неинтересно, когда что-то однозначно, но уж такого персонажа, интеллектуала, от начала до конца скептически относящегося ко всему и в том числе к своему партнеру, делать однозначным невозможно. Нет, я думаю, там сложнее все.

— Как Мирзоев вам помогал? Как вы работали?

— Ну мы, во-первых, сели втроем, поговорили и обсудили, что нам надо понимать и доносить, в том числе и главное по персонажам — то, какие они разные. А потом сделали несколько пилотных версий кусками и отправляли Володе на правку и замечания.

Мирзоев (а он один из немногих режиссеров ощущает театр как стихию поэзии) это все поправлял, мы опять переписывали, если что-то было не так. Оказалось, можно работать и дистанционно.

— Такой тип работы в этом конкретном случае по результатам замечательный, но все же хотелось обмена живой энергией?

— Формат приемлемый. Возможно работать и так тоже, но если допустить, что теперь только так мы и будем работать…

— Тоска?

— Ну тогда это как-то печально. Ничто не заменит живое общение или рождение чего-либо, когда все три или четыре головы вместе соединяются.

— Расскажите о своем партнере.

— Да, Алексей Миронов, актер и потрясающий, талантливый клоун. Долгое время выступал в цирке «Дю Солей», а сейчас у него свои моноспектакли, с которыми он выступает в Москве и в Европе. И пробует себя в кино. Эта работа для него была первой, и мы когда начинали, думали: получится ли у нас? Но тут и персонаж, и усердие Леши, и его собственная самостоятельная домашняя работа соединились. И человечески, и творчески с ним очень легко существовать: он слышит, чувствует и дышит вместе с тобой.

— Максим, пока вы работали над «Мрамором», у вас родился сын. Он станет взрослым в середине XXI века. В каком мире вы б хотели, чтобы он жил?

— Я не буду тут белой вороной. В мире, где было бы много вариантов для собственного развития, чтобы ему было интересно жить. Чтобы всем моим четверым детям было интересно жить.

Я сейчас не беру какие-то патологические ужасы, но имею в виду альтернативные модели мышления…

— Типа фемактивисток?

— Нет, ну это просто некая крайность грядущего матриархата, что тут, собственно… Крайности всегда возникают, но феминизм просто очень активная декларация. Иногда агрессивная, болезненная в чем-то. Но все равно женщины, мне кажется, испытав на себе столько веков гнета и выжив, генетически стали гораздо изощреннее, чем мужчины. И мужчинам нужно будет хорошенько задуматься: что предложить, чтобы в будущем быть «на коне» вместе с женщинами. В общем, это интересные процессы, мировые.

— С чем вы вышли из карантина?

— Ну, я весь карантин находился в атмосфере своей семьи, дружелюбной, веселой и понимающей. Это в какой-то степени медовое время для людей, которые весело могут существовать. Ну а потом, конечно же, в такое время ты склонен больше отдаваться созерцательности, и не только той, что направлена вовне, но и внутрь себя.

— Мир изменится после карантина? Этот опыт что-то даст нам как общности?

— Нет, не думаю, что этот опыт что-то может дать. Может быть, единицам. Мир пережил гибель стольких невинных людей, которая должна была бы сделать его более человечным, но не сделала. Модель устройства с потреблением, захватом территорий и взаимоотношениями, какие есть сейчас, не думаю, что может измениться. Это сигнал или разминка, может быть, перед какой-то другой пандемией, которая может длиться пять лет или десять, или, не дай бог, сто. Но изменится ли мир? Мне кажется, было бы наивно думать, что такого рода вещи могут нас изменить, да еще в лучшую сторону.

— Может, напротив?

— Ну, «напротив» — всегда проще и быстрее.

— Что вы думаете о том, что происходит в России?

— Думаю, идет очень медленный процесс перехода и перебраживания всего того, что было с Россией до момента перестройки. Имею в виду движение к освобождению людей — к свободе слова, вероисповедания, собраний, а потом медленное скручивание опять в другую сторону. И мы вроде все время возвращаемся к одному и тому же, но все равно есть спираль, которая медленно, но верно будет выводить к другим горизонтам…

— Светлым?

— Я считаю, что да, к светлым. Но это гигантский процесс на долгие-долгие годы, и как в любом процессе какие-то молекулы или нейроны быстрее реагируют на что-то, какие-то медленнее, а есть большинство, которое, конечно же, вяло и неинициативно. Но я сейчас говорю как оптимист.

— Вам кажется, воздух родины вот сейчас — он свежий?

— Ну о свежести речи не идет.

Свежесть — это новые люди, новые идеи, это полемика постоянная, не подковерная, а публичная. Вот в чем свежесть. Как бы мы по-разному ни относились к 90-м годам, когда начались новые веяния, какие бы гадости параллельно ни происходили, но люди учились высказывать свое мнение и как-то начинать терпеть уже мнение другого человека, чтобы не бросить в него стакан или не облить чем-то. Вот она — свежесть, и она должна быть программной и естественной. Транслироваться … Хорошее изобретение — памперс, но и его надо менять.

Транслируется другое: каждый за себя. И я очень люблю этого зверя, волка, но это его вектор выживания — вектор дикого зверя.

— Вы еще хотите выходить на сцену?

— Да, желание мое не могу сказать, что остыло. Театр — это же зеркало того, что происходит именно здесь и сейчас. Когда между одной категорией людей и другой категорией людей страсти накалены, а при этом существует большая часть людей, у которых вообще нет никакой страсти, а есть полное равнодушие. И эти полярности и вакуумное пространство как-то уживаются между собой. Это как существо, которое впитало в себя очень много чего вербально общечеловеческого, но при этом готовое в любую минуту превратиться в свою противоположность. Изощренность превращений может быть тоже на грани абсурда. Это больше всего относится к людям, от кого что-либо зависит в этой жизни, которые питают свои души тем, что рядом всегда должны быть жертвы. Эти жертвы — условия сакральные для таких существ. Это интересно. Во всяком случае, драматично.

— Жестокий вопрос, прошу простить. Когда у вас была последняя премьера на сцене Вахтанговского театра?

— Шесть лет назад.

— Ужас! Почему?

— Почему? Тут много факторов. Допустим, то, что я предлагаю, или что предлагает режиссер, с которым я хочу работать, может не устраивать театр. То, что предлагает театр мне, категорически может не устраивать меня. И у меня, и у театра есть весомые аргументы, мы на них опираемся, когда принимаем решение. Келейность некоторых процессов может и не выговариваться в словах.

— Просыпаетесь утром, и приходят мысли, которые приходят всегда?

— Всегда по-разному. Точно могу сказать одно: очень редко было в моей жизни, когда я просыпался в плохом настроении.

— Какие черты героя «Мрамора» вам наиболее близки?

— Рефлексия, наверное.

— Родная стихия?

— Ну, в общем, да. Я человек, любящий фильтровать себя самого и менять эти фильтры постоянно, чтобы они не засорялись. И я могу очень долго сомневаться в правильности того, что мне нужно сделать. Но другое дело, когда я уже принимаю решение… Этим, может быть, фильтры и хороши, что когда ты принимаешь решение, уже у тебя никаких сомнений нет.

— А как выбрать эти фильтры?

— Наверное, это интуитивная штука, что ли. Ты знакомишься с каким-то человеком и минут через пять понимаешь, что не нужно тебе больше с ним встречаться, или можно с ним встречаться, но дел никаких не надо с ним делать, или идти с ним в одну работу, допустим. Так же происходит с компаниями: ты приходишь в какую-то компанию, и она тебе сразу кажется твоей или же сразу кажется чужеродной и имитационной в смысле передачи энергии. Ну вот так это происходит — все время встряхиваешь свои локаторы.

— «Мрамор», мне кажется, тоже фильтр в некотором роде? Он просвечивает, проявляет…

— Да, конечно. И там еще есть что покопать, порыть и покрутить. Богатства, которые скрыты в этой драматургии, именно в сценическом варианте могут обнажиться еще яснее.

— У вас такое ремесло, которое или выстраивает человека, или его разламывает.

— Да, ремесло такое, что оно требует дисциплины, организации и той же рефлексии. И если человек может себе это позволить, то и отбора того, в чем необходимо или интересно быть занятым, а в чем ни в коем случае нельзя участвовать. Это связано с драматургией, которая предлагается, или с личностью режиссера, или с компанией актеров, в которой придется это делать.

— Какой жанр сейчас для вас предпочтителен? Фарс, трагифарс, черная комедия?

— Я думаю, что трагифарс или трагиабсурд. Он сегодня очень резонирует. Всему.