Русская песня и мир как хаос

В русской «народной» песне с трудом различаются слова. Они размываются в гипертрофированно усиленном акценте на гласных звуках. Гласные растягиваются и поглощают смыслы. Все конкретные формы, на которых может сосредоточиться восприятие, оказываются втянутыми в пространство безграничной протяженности как в практику безграничного ускользания. 

Формы больше не улавливаются душой как предметы чувственной рефлексии, а сами чувства тоже становятся ускользающими для всякой определенности, будь то определенность страдания или восторга. Чувства не получают индивидуализированного развития — едва успев появиться, они поглощаются песенно-языковой фольклорной средой, делаясь составными, служебными элементами в аннигилирующей матрице «народной» культуры. 

Отсюда та непроявленность, неразвитость конкретно чувственного аспекта русской души, о которой философ Бердяев говорил как о «невеликом даре формы у русского человека». То, что у людей античной, «аполлонической», а впоследствии европейской, «фаустовской» культуры воплотилось в гениальной и многоярусной творческой игре с формами, — у русского человека постоянно размывалось. Переживание формы трансформировалось в переживание протяженности, о чем напрямую свидетельствует гиперпротяженность русского песенного музыкального тона. 

С одной стороны, русская матрица протяжения и безграничного ускользания может создавать глубоко мистическую, апофатическую (см. сноску 1) настройку, направляя внимание и волю к непознаваемому для разума «сущему». Из этого берет начало философия русского «всеединства» и «космизма», концепты «софийности» Владимира Соловьева и «ноосферы» Владимира Вернадского. 

С другой стороны, эта же матрица погружает в бессознательно-инертное, бездеятельное и бессубъектное существование.

Невозможна активность индивидуалиста-творца, который всегда полагает антиномическую границу между собственным бытием и бытием окружающим. 

Если нет противоположения с миром, то нет и определенного собственного места в этом мире — нет ценности собственного лица, несхожего с другими лицами. Безграничная протяженность стирает человека как само по себе имеющее смысл явление.

У философа позапрошлого века Фридриха Шеллинга есть как раз об этом известный диалектический пассаж: 

«Там, где прекращается всякое сопротивление, есть бесконечная протяженность. Однако интенсивность нашего сознания находится в обратном отношении к протяженности нашего бытия». 

Вышесказанное как будто прямо обращено к пространству русского бытия, в равной степени огромному и неосознанному. 

* * *

Русская «народная» песня чувственно иллюстрирует, как субъект отдает, отпускает себя в «бескрайнее». Чем меньше препятствий встречает он в этом процессе, тем вернее исчезает его «я». При длительном отсутствии препятствий происходит практически полная аннигиляция персональной идентичности человека. Остается лишь поток безымянной воли, не имеющий внутри себя ни точки осознания, ни точки контроля. Чем тогда управляется этот поток ввиду отсутствия внутренней навигации? Вероятно, по большей части — обстоятельствами. 

То, что воздействует на человека извне, — это и есть обстоятельства. Сильнее всего воздействуют те, что нельзя обойти. Не обходимое. В первую очередь — место и окружение. Земля с ее климатом и ландшафтом и люди с их убеждениями и устоями. Затем добавляется — власть. Впрочем, власть уже присутствует в окружающих людях. Люди есть носители ее влияния. Носители покорности перед ней, страха или же восхищения — перед ее силой. Так же власть присутствует и в земле — она распределяет ее и меняет ландшафт, отдавая распоряжения строить или разрушать поселения и города.

* * *

В том случае, когда под гипнотическим воздействием «бескрайнего» — персональная идентичность практически аннулирована и человек делается потоком безымянной воли или же «безвольной волей», — обстоятельства в лице власти оказываются практически абсолютными. Власть делается равной объективной судьбе, фатуму. Власть обретает практически ту же бескрайнюю протяженность, что завораживает русского человека в его песнях. 

Так обнаруживается, что между русским фольклором и русским самодержавным государством есть не очевидная, но весьма прочная, едва ли не архетипическая связь, проходящая на уровне каких-то базовых настроек души, на уровне базовых экзистенций. Обнаруживается, что есть некое глубинное родство между протяжной песней о «чистом поле» и тяжелыми башнями Московского кремля; между девичьим свадебным плачем и опричниками с привязанными к седлу собачьими головами; между напевами глухих северных деревень и торжественным выходом кремлевского самодержца в окружении свиты. 

* * * 

Субъективное выживает лишь там, где оно сопротивляется «бескрайнему». Сопротивляться здесь — значит выявлять, вытаскивать из «бескрайнего» единичные формы. Индивидуализированные объекты. Как говорит Фридрих Шеллинг, пока наше созерцание конкретно-чувственно, нашему Я не грозит опасность самоутраты. Встречая препятствие на своем пути в виде объекта, созерцание вынуждено отталкиваться от него и тем самым возвращаться к самому себе, то есть — саморефлексировать. Но 

То, что можно назвать отраженным в музыке миром русской души, — это мир безвозвратности. Без саморефлексии, без самопознания. В отдельных элементах, конечно же, есть — там, где речь идет о «высокой» культуре. Но такие элементы крайне слабо воздействуют на культурное поле в целом, на «низовую», горизонтальную культуру, которая несет на себе постоянную печать утраты субъектности, а точнее — печать ее нерожденности. 

И это не только про музыку. Философ Петр Чаадаев говорит примерно то же самое о русском историческом чувстве вообще, которое веками воспроизводит примерно один и тот же паттерн и не проявляет склонности к обучению: 

* * *

В «народной» русской песне не встретить проявлений куда-либо устремленной воли. Она, по сути, своей не интенциональна, не знает направления.

Но ни субъекта, ни объекта в русском песенном пространстве нет. Оно досубъектно и внеобъектно. Вероятно, как и сама стихия коллективных психических состояний, из которой рождается «народная» песня. 

Здесь необходимо прояснить довольно тонкое, но очень существенное различие между «народной» русской и классической античной, а также в целом западной, «фаустовской» музыкальной стихией. Возможно, в этом различии содержится ключ к пониманию диаметральности исторических судеб русского и западного миров. 

Когда Фридрих Ницше пишет об античном «духе музыки», то делает акцент на его противоречивом характере. На антиномии между сущностью и явлением. С одной стороны,

Из воли рождается и представление о мире, которое всегда есть результат заинтересованности или желания.

Основной смысл различия между русской «народной» и античной, а также «фаустовской» музыкальной поэтикой как раз и заключается в отсутствии у первой того субъекта, который «представляет себе». 

Способность «представлять себе» есть то необходимое условие, что позволяет не просто имманентно существовать в мире как в потоке бытийной протяженности, но — вступать с этой протяженностью в диалог, в спор, в несогласие. Одно дело — существовать. Совсем другое — представлять существование, т.е. оценивать и пропускать его через себя, дистанцироваться через свою субъектность. Ибо во всяком представлении уже заложено дистанцирование, отчуждение от своего предмета. 

* * *

Что есть мир, как внешний, так и внутренний, — в котором каждый человек однажды обнаруживает себя как существующего в мире? Этот мир сам по себе не дает очевидных целей, направлений и гарантий для человеческого существования кроме разве что базовой потребности выживания. Которая, впрочем, тоже не дает никаких гарантий. Мир открывается безграничной протяженностью времени и пространства, в которой проще простого погаснуть слабому, только зародившемуся сознанию. Эта протяженность как однажды, без объяснений выбросила сознание на свою поверхность, так однажды и заберет его в свою таинственную утробу.

Мир дается человеку в изначальном ощущении безграничного, несистемного бытия, которое в философии Гегеля, а затем и Хайдеггера равно, по сути, безграничному «ничто». Или, если следовать за древней философией Гераклита, — мир подобен непредсказуемым вспышкам и угасаниям некоего изначального невидимого огня. Так или иначе, но мир, как он есть сам по себе, — совершенно не расположен к человеку. 

Сопротивляться безграничной протяженности времени и пространства, не системности и случайности бытия. Главным же условием такого сопротивления будет не отрицание мира и не отказ от него — поскольку подобное и невозможно, пока человек есть тот, кто по умолчанию в этом мире существует. Для человека, как наделенного особого рода сознанием существа, сопротивляться миру — значит представлять мир в этом своем особом сознании. Представлять — значит обретать устойчивость и упорядоченность там, где изначально она и не предполагалась. Создавать картину мира, которая может поставить предел силам безграничной протяженности и играм слепого случая. Представлять — значит дистанцироваться от покорного погружения в мир и отражать его в своем сознании. И наделять представленное теми смыслами, на которые это сознание способно. Ибо только наделение смыслом можно противопоставить как мировой протяженности, доминирующей над жалким телом человека, — так и случайности, которая доминирует над его частной судьбой. 

Представления и смыслы человек производит, в первую очередь, через сферу искусства и религии. Причем искусство, вероятно, является наиболее древней формой — даже в сравнении с изначальными, еще магическими религиозными конструкциями. Особенно это касается искусства музыкального, которое в максимальной степени интуитивно и берет основу в самых бессознательных, архаичных слоях человеческой психики. 

Чувство опасности, с которым он ступает по миру, сменяется чувством аполлонической гармонии. На какое-то время. Однако после той передышки, что дарит искусство, существование вновь показывается в своем не прирученном виде. В виде обессмысливающей протяженности и фатума. 

Фридрих Ницше хорошо проникся тем, как происходит эта смена одного на другое в античном дискурсе. Она происходит как трагедия. Ряды возвышенных представлений не выдерживают натиска реального мира — такого, какой он есть. Изнутри и снаружи. На человека обрушивается нечто, что рушит все его ключевые смыслы, границы представлений и пробуждает такие силы души, о которых он не хотел бы и помнить. Его индивидуальная, разумная воля больше не справляется. Там, где еще недавно стояли образы светлых олимпийских богов, — теперь только хаос. И безразличие — в тесной связке с ужасом. 

Обнажение «коллективного бессознательного» — если говорить языком психологов. Обнажение «ничто» — если на языке философии. Так пишет об этом профессор Мартин Хайдеггер:

«Проседают» и «ускользают» — представления. Индивидуальные перспективы и устойчивые системы знаний — обрушиваются. Перед человеком предстает мир, в котором как будто никогда и не было культуры, цивилизации, универсальных принципов. 

Но с точки зрения античного дискурса, как понимал его Фридрих Ницше, — большим заблуждением было бы, подобно Хайдеггеру, усматривать во всем этом некое величие. Некую подлинность существования, которая наконец-то прорвалась сквозь ряды фальшивых понятий и слов. Мир, который открывается после «проседания сущего», не более велик и подлинен, чем язык, из которого исчезли все сложные синтаксические связи и семантические значения, но остались лишь междометия и простейшие звуки, которыми говорит подсознание. Или чем руины некогда цветущих городов, что оставляли после себя варварские племена гуннов и готов, вторгаясь в уже угасающую Римскую империю. 

То, что для античного дискурса являлось настоящим величием — это индивидуальное сознание, которое отказывалось капитулировать перед тотальным размахом хаоса и ничто. Подобно героям древнегреческих драм или философу Боэцию, «последнему римлянину», который пишет свой главный труд «Утешение философией», сидя в ожидании смертного приговора в остготской тюрьме, посреди останков «вечного города». 

* * *

Трагическое, в его античном, а потом и «фаустовском» понимании, возникает не от того, что реальный мир вторгается в человеческую «картину смыслов» и уничтожает ее. Это коллапс, катастрофа со множеством жертв — но еще не трагедия. Собственно же трагедия начинается там, где человек бросает этому вторжению мира свой вызов, где индивидуальное осознанно делает выбор противопоставить себя миру. Частный, единичный случай сознания сопротивляется безличностной и бессознательной всеобщности. А поскольку силы вторжения несравнимо превосходят силы сопротивления, то исход такого индивидуального вызова практически всегда оказывается фатальным. Наподобие тому, как, следуя Иммануилу Канту, мы говорим, что быть просвещенным — это иметь мужество пользоваться, распоряжаться собственным разумом, так и быть трагическим — значит иметь мужество на свое усмотрение распоряжаться собственной жизнью и свободой. 

которое тоже связано с индивидуальным, со свободой выбора и с вызовом обстоятельствам или ответом на их вызов. А также с риском поплатиться за все это. 

Этическое, в отличие от трагического, не заканчивается летальным исходом для своего носителя. Или — по большей части им не заканчивается. Поэтому оно может стать позитивной ценностью, т.е. такой, что не разрушает своего индивида-носителя. Поэтому этического поведения можно ожидать и от другого. Это — не запредельное ожидание. В то время как трагического поведения от человека ожидать не стоит. Ожидать от другого саморазрушения во имя ценностей — это уже запредельное ожидание. 

Мало кто понимает, что этическое измерение, подобно трагическому, — является постоянной экзистенциальной проблемой, проблемой человеческой свободы и выбора, а не сводом моральных норм. И, подобно трагедии, этика рождается на острие конфликта между человеком и миром. 

Трагическое и этическое измерения, изначально выражаемые в сфере искусства, — это результаты сопротивления человека бесконечной и бессмысленной протяженности чистого бытия, результаты сопротивления ничто. Это — первичные сублимации, сохраняющие ценность индивидуального и осознанного перед лицом безлично-видового и бессознательного. 

Фридрих Ницше говорит: чтобы иметь возможность выжить, греки должны были создавать своих светлых и прекрасных богов. Но, возможно, дело обстоит совсем не так, что стройные аполлонические формы высокого искусства заслоняют собой хаос и позволяют на время забыть об абсурдности мира. Напротив. Трагические и этические сублимации не позволяют о ней забывать.

Трагедия и этические идеи есть те необходимые условия, что позволяют человеку выживать не в качестве животного, естественного существа — этим качеством он как раз сильно рискует, принимая их покровительство. Но — выживать в качестве существа трансцендентного, где акцент значений перенесен из области животной — в область отвлеченных представлений и искусства.

Ницше говорит о древних греках: 

Однако образы богов представляли себе тогда все «народы» без исключения — но лишь у греков мы встречаем образ человека, который, зачастую без всякой на то воли богов или даже вопреки их воле, встает напротив бессмысленного и безличного. Из этого вызова, который несет миру трагический античный человек, затем рождается вызов, который несет античный гражданин, а затем и античный философ. Представление о человеке как о «мере всех вещей» рождается из сопротивления миру. 

* * * 

Если исходить из «народной» музыкальной поэтики, то русская душа никогда не была в такой степени ранена противостоянием с миром, как душа античная, «аполлоническая» или впоследствии «фаустовская». Перед ней не вставала острая потребность выживания, сохранения себя перед лицом фатальной протяженности бытия. Она сама была «оттуда», из этой доантропоморфной, досубъектной бесконечности. Индивидуальная форма не представлялась ей чем-то настолько значимым, за что стоило бы страдать и бороться. 

В русской душе не возникало воли к «дополнению и завершению бытия», которую Ницше полагал ключевым мотивом «аполлонического» искусства. Она и так чувствовала себя в бытии как часть от части, как в родственной стихии — будь это даже стихия безосновности и разрушения. В ней не возникало сложности и противоречивости индивидуального сознания, для которого «дионисический» хаос был бы чем-то катастрофическим. Соответственно, не возникало ни трагического, ни этического измерений, которые рождаются не просто из угрожающих обстоятельств, а из ощущения угрозы для представлений о себе как о самостоятельной, свободной единице. Таких представлений русская душа не имела, а потому в ней не было и того экзистенциального драматизма, что потрясал античную душу и пробуждал ее творческие силы. Русский человек настолько отождествлял себя с бытием, с миром, что легко уживался с тем, что для представителя античной души виделось бы однозначной катастрофой. Русская привычка жить в неопределенном и неосознаваемом как-бы снимала проблему хаоса — хаос был «своим». 

И позже, когда после известных реформ в русский культурный дискурс уже были введены «аполлонические» и «фаустовские» прививки, — базовые «дионисические» глубины так и оставались не реформируемыми: 

* * *

Для того чтобы вещи, по словам Мартина Хайдеггера, повернулись к нам «своим оседанием», — надо иметь перед глазами их устойчивый облик. Чтобы безосновность бытия вселила ужас — надо представлять себе или по меньшей мере предполагать некие твердые основания бытия. Ни к тому, ни к другому в русской душе не возникло большого интереса, а потому в ней не возникло ни трагического чувства, ни этических идей. Она как будто навсегда примирилась с вечной изменчивостью, с непредсказуемой игрой случая. 

Не только для человека, но и для мира нет ничего устойчивого — ни в чем не найти точку опоры, точку самосохранения. И желать для себя какого-то особенного положения — значит желать чего-то небывалого, неестественного. На переходы от счастья к беде, от жизни к смерти можно сетовать и «жалиться», но пытаться им противостоять — значит противостоять самой жизни. Бессмысленно.

* * *

Значит ли это, что русский человек обречен смотреть на мир как приспособленный к обстоятельствам фаталист, не склонный ни к эмпатии, ни к морали, ни к высоким утопиям? Да — до тех пор, пока будет объяснять себя и свое существование из того, что «так все всегда и было». Но ведь он в любой момент может и перестать таким образом все объяснять?