Курс по подготовке кадров

На этом фоне молодая киношкола KINODPROC становится не просто образовательной площадкой, а одним из толчков развития индустрии: на трехгодичной программе режиссуры здесь учат наблюдать реальность, находить собственный язык и выстраивать профессиональные связи. Студенческие работы уже проходят на международные фестивали — и нередко возвращаются с наградами.

В апреле школа впервые запускает программу обучения на русском языке — это шаг, который отвечает на запрос новой русскоязычной аудитории и одновременно ставит вопросы о культурной интеграции и будущем совместного кинопроизводства.

Проведя один из учебных дней в киношколе, корреспондентка «Новой» Василиса Борзова поговорила с преподавателями и руководителями программы, чтобы понять, может ли взгляд мигранта привнести новое в локальный кинематограф, как образование формирует индустрию в условиях ограниченных ресурсов, на какие образцы ориентируется армянское кино и возможно ли сохранить авторский голос в индустрии, где окупаемость ставят важнее эксперимента.

* * *

В небольшой аудитории, где этим вечером проходит занятие по документальному кино, преподавателя не сразу удается различить: он растворяется среди студентов, сидящих плотным полукругом перед экраном. Здесь нет привычного экзаменационного напряжения — хотя сегодня промежуточный показ курсовых работ, которые нужно закончить до конца месяца. В воздухе скорее любопытство и тихое ожидание.

Гаснет свет. Одна из студенток — на крышке ее ноутбука наклейка art police — запускает фильм. Он о торговце в сувенирной лавке. Харизматичный пожилой мужчина перебирает свои «драгоценности», рассказывает истории вещей и обслуживает покупателей, а настроение тесного магазинчика подчеркивают анимационные вставки: они словно погружают в ностальгию по узнаваемому образу мудрого, доброго дедушки — хранителя историй. Не все понятно из-за языкового барьера, но это не мешает прочитать в образах теплую, человечную историю.

После просмотра в аудитории загорается мягкий свет, и сразу начинается обсуждение. В этот момент все взгляды сосредоточены на учителе — Ваге Рубеновиче Геворкянце, члене Союза кинематографистов Армении и обладателе двенадцати призов на международных фестивалях. Он говорит спокойно и дружелюбно. В потоке армянской речи я выхватываю отдельные слова: «шат лав, шат лав» — «очень хорошо». Между ними звучат русские термины: польское документальное кино, длиннофокусный объектив. Судя по реакции студентов, это не просто похвала: он дает точную, конструктивную критику и завершает обсуждение фразой, понятной без перевода: «Но это всё мелочи».

В перерыве студенты не расходятся — они сбиваются вокруг ноутбука и смотрят бэкстейдж со съемок. В кадр попадают неудачные дубли, мини-интервью со съемочной командой, случайные реплики — самые живые моменты, которые не войдут в фильм, но могут многое рассказать о кино.

Я пользуюсь паузой и отвлекаю Ваге Рубеновича на несколько вопросов.

— Студенты школы обучаются режиссуре игрового кино. Зачем им понимать, как делается документальный фильм?

— Если вы не знаете, как устроено документальное кино и у вас нет «глаза документалиста», вы не сможете снимать художественное. В игровом кино есть понятия образа, ситуации, фразы, истории — всё это берется из жизни. Если режиссер не понимает этого, через несколько лет работы он иссякнет.

— Бывали ли ситуации, когда студент хотел взять тему, а вы были против?

Студенты оборачиваются на нас, улыбаются и дружно кивают.

— Что это были за ситуации и почему?

— Такие случаи были. Студент пока не представляет, что будет в конечном итоге, а я уже вижу, что из идеи фильм не сложится. Лучше остановиться на раннем этапе, чем мучиться и в итоге ничего не сделать. Иногда я «зарубаю» тему именно поэтому.

— А есть ли у армянского документального кино какие-то характерные темы, интонация?

— Конечно. Документалистика в Армении — одна из ведущих традиций еще с 70-х годов, армянская школа документального кино была признанной и в Советской Союзе, и потом во всем мире. Сюжеты часто крутятся вокруг гор, деревни, войны, жизни простого человека.

— Сейчас киношкола думает запустить поток на русском языке, и на него придут русскоязычные — в основном мигранты из России. Насколько взгляд эмигранта на Армению может быть точным? И как можно избежать экзотизации страны?

— Знаете, эмигранты замечают очень многое, на что мы не обращаем внимания, потому что живем в этом. 

* * *

Я благодарю Ваге Рубеновича, оставляю аудиторию и отправляюсь в небольшое путешествие по киношколе. Трехэтажное здание в Арабкире больше напоминает дом, чем официальное учреждение. Внутри все устроено просто и современно, и за деталями угадывается живая образовательная среда. Лестничные пролеты устремляются вверх, образуя диагонали, похожие на паруса, а двери в маленькие аудитории украшают ручки-штурвалы.

На одном из этажей спряталась небольшая библиотека — в основном русскоязычная — с профильной и художественной литературой. Здесь можно найти европейскую и русскую классику второй половины ХХ века, а рядом — свежие романы Пелевина. Напротив библиотеки — костюмерная с бесчисленными нарядами для героев будущих картин.

В комнату, где решаются административные вопросы, ведет дверь с надписью: «На это не любят смотреть. Об этом не любят думать. Это не должно иметь отношения к разговорам о добре и зле» — цитата из фильма советской авангардистки Киры Муратовой. Я захожу в небольшое помещение, где центральное место занимает монтажный стол, а напротив — книжная полка, на ней томики Бориса Рыжего и Иосифа Бродского. Встречаю там руководителей школы Татев Мкртчян и Аиду Золян. Девушки отшучиваются о предстоящем интервью, серьезном, «как у Дудя», гадают, когда начнутся нескромные личные вопросы, и, сняв первое волнение, мы обсуждаем армянский кинематограф.

— У армянского кино, которое снимается в последние несколько лет, сформировался собственный язык, интонация и ключевые темы?

Т. У армянского кино нет единого характера: оно очень разное — как и армяне. Контрастное: из крайности в крайность. 

Я не могу сказать, что сейчас есть армянская новая волна, но мы пытаемся ее вырастить — через авторов.

— Часто говорят, что иранское кино научило целое поколение режиссеров воспринимать ограничения как источник вдохновения. Видите ли вы его влияние в армянском кино — на уровне языка, этики, способа говорить о реальности?

Т. Иранское кино — это, по сути, учебник кинематографа. Но я бы, к сожалению, не сказала, что оно оказывает влияние на армянское. На наши фильмы гораздо сильнее влияет коммерческое производство — и, в том числе, Голливуд: важно, чтобы было «красиво и круто».

Российская киноиндустрия тоже в какой-то момент стала подражать Голливуду. Так кинематограф теряет свою интонацию и почерк. Армения в этом смысле рискует: когда нет самобытности и нет смелости сделать что-то свое, начинаешь подражать. Однако если бы армянское кино обращалось к опыту независимых иранских кинематографистов — оно могло бы многое приобрести.

Т. Да — и отсюда вопрос образования: как продвигать авторский продукт, выстраивать связи, думать о кино как об искусстве и бизнесе одновременно.

— Налаживается ли сотрудничество между эмигрантами и локальными кинематографистами?

Т. Да, некоторых специалистов у нас очень мало. Например, звук — одна из самых «хромающих» технических частей. Поэтому хорошие звуковики — на вес золота.

Я знаю и других специалистов из России — стилистов, техников, осветителей: они работают здесь, и работы у них много. А вот культурный «микс» в авторском смысле пока виден меньше — возможно, потому, что мы ментально близки.

— Нет ли риска, что армянские и российские кинематографисты в Армении станут двумя параллельными вселенными? И, если говорить о киношколе, какие инструменты вы уже сейчас закладываете, чтобы этого не произошло?

Т. Риск есть: русские часто бывают в местах, которые создали для них другие русские. Я замечаю, что приезжие россияне нередко остаются в пузыре.

Я готова работать с русским стилистом — языкового барьера между нами нет. Но этот стилист должен работать на армянских проектах, чтобы я о нем узнала. Когда приезжие специалисты снимают только среди других приезжих, я о них не узнаю — они остаются внутри своего узкого профессионального и культурного круга.

* * *

Нашу беседу прерывает появление Ваге Рубеновича. Вместе с Татев они что-то обсуждают на армянском. Из отдельных русских фраз становится понятно, что речь о дедлайне курсовых: у кого-то герой уехал в командировку, у кого-то не хватает материала, кому-то нужно успеть зафиксировать событие, без которого фильм не сложится. Татев напряженно думает, но в итоге соглашается.

Ваге Рубенович поворачивается к двери и бросает на прощание: «Ну и славно, я тебя убедил, теперь я для них вышел хороший!» — и шутливо убегает из кабинета, направляясь к студентам в аудиторию по соседству. Татев стремительно идет за ним.

Слышно, как в соседней комнате наступает тишина, и Татев что-то горячо объясняет — а после минутного молчания комната взрывается смехом. Руководительница возвращается:

— Я им сказала, что согласилась лишь потому, что слова Ваге Рубеновича для меня закон!

Мы смеемся — и продолжаем.

— С чего начиналась история KINODPROC?

Т. Если честно, все началось с простого желания что-то делать. У меня несколько месяцев не было проектов, и я подумала, что могла бы преподавать. Мы запустили рекламу — откликнулось около 50 человек, и тогда стало ясно, что нужен не кружок, а школа. Быстро нашли помещение, привели всё в порядок — и пришли желающие, из которых половина осталась. Это был важный момент: мы поняли, что в Армении есть спрос на образование. И дальше спрос начал формировать предложение.

— Какие ключевые принципы важны для вас в школе?

Т. У нас принцип — быть местом, которое, в первую очередь, воспитывает молодежь, а не просто учит. Нам важно, чтобы выпускники были грамотными, культурными людьми; чтобы у них было профессиональное воспитание. В широком смысле — чтобы они были артистами.

Мы культивируем в студентах дружелюбие, умение разговаривать, решать конфликты, стремимся развивать критическое мышление. Это все не только про кино — это про будущее.

Я помню, что в первый день мы говорили им: вы пришли сюда, чтобы делать все по максимуму, не быть наполовину кем-то. Чтобы любить друг друга, любить кино, и самое главное — любить тех, с кем работаете.

Наши принципы в первую очередь про нравственность. Мы привнесли в школу свои личные ценности. У нас нет ребят, которые плохо относятся к кому-то, — это быстро отсеивается. Сначала мораль и профессиональное воспитание, потом профессиональные навыки и знания.

Сейчас у меня ощущение, что я говорю как будто про «патриотическую школу» — но это не совсем про патриотизм. Мне будет очень грустно, если я увижу своих ребят на улице, и они будут вести себя плохо как граждане. Если я увижу, что мой студент что-то выбросил на улице мимо урны, у нас будет разговор. Это важно для артиста, потому что завтра, если они станут людьми, которые будут влиять на других, пример, который они будут показывать, важнее, чем кино, которое они сняли.

— А чем образование в киношколе отличается от вузовского традиционного образования?

Т. Во-первых, мы очень внимательно подходим к каждому студенту: группы небольшие, и педагоги идут с ребятами до конца. Сюда приходят не за дипломом и не для того, чтобы избежать армии, а только для того, чтобы стать режиссерами. И это сразу меняет мотивацию в группе.

— В какой момент вы поняли, что есть запрос на русскоязычную программу? Что послужило мотивацией ее запустить и почему сейчас?

Т. В Армении живут русскоязычные ребята, которые хотят заниматься кино. Естественно, мы давно думали про русскоязычную группу. Но тогда это не было срочной задачей. Кроме того, к нам и так приходили учиться русскоязычные студенты, которые учат армянский (не обязательно русские), и педагоги говорят на обоих языках, поэтому они уже имели доступ к обучению.

Но именно отдельная группа на русском — это было лишь в планах. Потом люди начали писать, сформировалась активная группа желающих, стало видно, что есть прямой запрос и конкретные люди, кому это интересно, — и мы решили: значит, сейчас. Мы всегда как будто были к этому готовы. Когда появился спрос — мы открыто на него ответили.

— Сколько стоит снять свой дебютный короткий метр?

Т. Может 100 тысяч драмов, может 200. Столько, сколько стоят минимальные расходы на транспорт и еду для съемочной команды.

За всю историю съемок курсовых и дипломных в киношколе не было студента, который не снимет свой фильм из-за финансов. Студентам помогают все — это неписаный закон. Операторы, актеры, продюсеры — специалисты из сферы знают, что студентам нужно помогать и не ждать от них денег. Тем более многим ребятам удается добиться финансирования от разных фондов, и тогда они не экономят на технике, которую запросит оператор, и реквизите, а также могут обеспечить более комфортные условия для работы команды.

— Возможно ли сегодня зарабатывать в Армении, будучи режиссером?

Т. Пару лет назад я бы сказала, что нет. Но индустрия активно развивается: снимаются сериалы, фильмы, передачи, реклама. 

— Режиссура кажется самой сложной профессией в кино. Почему вы решили начать киношколу именно с режиссерской программы?

Т. Я бы сказала, режиссура не самая сложная — а самая всеобъемлющая. Учиться на этом направлении и потом стать другим специалистом проще, чем наоборот. Обучение режиссуре дает возможность получить обширный культурный бэкграунд, помогает стать образованным кинематографистом.

Когда мы писали программу, было очевидно: нельзя быть хорошим режиссером, не изучив все. Поэтому мы добавили разные дисциплины — и на выходе студент становится не только режиссером: он еще умеет делать многое другое.

— Есть ли у вас планы открывать другие направления?

Т. Есть. Вообще есть желание открыть все направления. Стать киношколой, где можно обучиться любой специальности в кино.

Ближайшими станут операторское мастерство — будет интенсив. Сценарный курс — на три–шесть месяцев, мы пока не решили. Актерские интенсивы у нас бывают часто. А дальше мы хотим, чтобы у нас учились художники, звукорежиссеры, звукооператоры, актеры, продюсеры, осветители/гаферы, операторы, сценаристы — в общем, все.

Ранее у нас был продюсерский курс. И сейчас продюсирование проходят внутри режиссуры — как часть программы.

— Какие представления о профессии режиссера вы считаете ошибочными?

Т. В нашей стране режиссера часто воспринимают как «визуальщика» — человека, который следит, чтобы оператор красиво снял. Мне это категорически не нравится. Потому что режиссер, в первую очередь, должен уметь работать с актером и рассказывать историю. Да, в том числе визуальными средствами, — но режиссура далеко не замыкается в создании красивой картинки.

А еще мне нравится зарубежный подход, где режиссер не обязательно самый главный на площадке. Он — одно из звеньев создания фильма. Умение настоящего режиссера заключается в том, чтобы собрать людей и порой дать возможность другим быть важнее: иногда — художнику, иногда — актеру. Проще говоря, иногда режиссура — это умение быть в тени.

— С какими страхами чаще всего сталкиваются начинающие режиссеры?

— А как школа относится к неудачам и провалам студентов?

Т. С уважением. Мы ценим неудачи и ошибки, готовы ими делиться. Для нас нет «слабых» студентов: мы всегда подписываемся под тем, что делают наши учащиеся, но и относимся к их работе с большой ответственностью.

У нас был показ курсовых. Одна девушка «провалила» фильм — и все равно сидела вместе с другими авторами и делилась опытом, как у нее не получилось. Для нас ошибки — золото. Поэтому у нас как будто и нет провалов: в каждой ошибке есть что-то конструктивное и вдохновляющее.

— Наконец, последний вопрос: зачем сегодня идти в киношколу?

Т. Чтобы учиться у лучших. Чтобы стать режиссером — и не только. Чтобы стать кинематографистом. Чтобы дружить или научиться дружить.

А. Сюда приходят за новой семьей. Это очень романтично звучит, но правда так: не ожидая этого, студенты здесь ее обретают.

* * *

Наш разговор прерывает появление фотографа и студента школы Вигена Ананяна. Он приглашает пройтись и сделать фотографии. Мы поднимаемся на самый верх, в просторный зал. Девушки шутливо делятся, как их лучше не снимать и где у каждой «рабочая сторона».

— Виген, ты и не представляешь, на какой тонкой грани между зачетом и незачетом ты сейчас стоишь, — шутит Татев.

Но, увидев снимки, добавляет:

— Отлично! Мы нашли, кто будет бесплатно работать в школе фотографом.

— А может, в счет оплаты за обучение? — подхватывает Виген.

— А! Не, забудь, — вздыхает и отмахивается Татев.

Смеясь, возвращаемся в преподавательскую. Я слегка задерживаюсь, чтобы обсудить еще пару вопросов, как с занятий возвращается Ваге Рубенович. На смеси армянского и русского они живо обсуждают недавнюю поездку Татев и Аиды во Францию. Горячее обсуждение переходит в не менее горячий спор о любви к классическому и авангардному искусству.

— Как можно не признавать «Фонтан» Дюшана? Это концептуальное искусство! Этой работой он радикально изменил границы художественного, — восклицает Татев.

— Это не искусство, а антиискусство, — возражает Аида. Ей кивает Ваге Рубенович. — Он мог взять стул, но зачем-то выбрал писсуар — это сознательная провокация.

— Верно! И что в этом плохого?

Пока они продолжают обсуждение, я прощаюсь с преподавателями и спускаюсь по воображаемой мачте — обратно на сушу.

Василиса Борзова