Страсти по Фортинбрасу

Так космополитичный проект Кирилла Серебренникова «Гамлет» 10 дней разгонял тучи над осенним Парижем, дабы легкомысленным французам и подтянувшимся меломанам стал виден грядущий апокалипсис. А то всё никак.

Вуаля.

Гамлет (внимание на экран) с самого начала мертв. Но это не беда. Теперь у патологоанатома достаточно времени, чтобы у вас на глазах расчленить знакомый сюжет грамматически, логически, географически и биологически — что бы это ни значило.

А значило это столько, что, заходя на сайт покупки билетов, впору проходить тест, человек ли вы. Если да, то вам должно быть страшно. Если нет — найдите себе другую картинку.

Итак, клоунада, гуттаперчевая нагота, гендерная мистификация — всё бродит и кувыркается в поисках единственной репризы, на которой мир заигрался. С родственниками ли, с ритуалами, с любовью… Заигрался — и все поползло по швам. И никаким скотчем — а именно им пытаются это сделать на сцене — не сдержать приглядную оболочку Homo sapiens'a.

Треснула кожа — сбилась гармония — прервалась (но тут же, к несчастью, восстановилась) связь времен. Трещина/шов пролегла от Нижинского до сектора Газа. В свидетелях — не чаявший выжить Шостакович, убиенный Мейерхольд, Сара Бернар, примерявшая роль Гамлета (теперь ей за это протез вместо ноги), Арто со своим кровоточащим зевом, годные лишь для футбола черепом Верещагина, — и это я еще не всё распознала! Во втором акте картонные фигуры встают друг за другом в безымянную композицию Кандинского. Пока в духе балаганной Таганки их не оживляет кордебалет в черных водолазках. Тут Кандинский неумолимо превращается в Гернику.

Спектакль идет на четырех языках. Русские артисты играют на русском, немецкие — на немецком, французы — на французском, все хором — на английском, французском и немножко кто на чем, и каждый язык в непроморгавшемся мозгу включает свою навигацию. Вавилонское столпотворение — вай нот.

Заголившиеся персонажи публике решительно по барабану, так как тень отца Гамлета всеми субтитрами сигналит, что в теле нам, по словам другого поэта, как в крайней ссылке.

Офелия — чтоб два раза не вставать — предусмотрительно сразу лишена признаков жизни, а заодно и пола.

И вот к финалу, когда зритель уже смирился с распадом и готов с ним мысленно сотрудничать, лишь бы быстрее все кончилось, появляется Никита Кукушкин. Идеальный трикстер, тремя штрихами прописанный Фортинбрас.

Вот он в «адидасах» привычно обводит мелком тела на месте преступления. Потом в прямом эфире записывает убийственный подкаст, где с особым цинизмом отменяет культуру, и, наконец, подставляет — как специально для этого залакированный — череп под бутафорскую корону. Под нее надо, конечно, подстроиться, если ты ростом с Кукушкина: встать на цыпочки, подтянуться. Но получается же! И у тебя, малыш, получится.

И тут едва обрадованный русской речью партер вдруг прошибает: ужас-то — вот он, только здесь и начинается.

Не зря пробитый (снарядом? временем?) потолок и ухающая песком, раскопанная под паркетными досками могила держат в напряжении всю диагональ спектакля. Так светящийся указатель «ВЫХОД» в темном зале держит связь с реальностью.

Не зря бродячий оркестрик, игнорируя катастрофу, пытается удержаться на палубе.

И не зря Шекспира здесь не больше, чем автомобиля в «Берегись автомобиля».

Ведь пока в голове зрителя щелкает кубик Рубика, золотая (вот уж воистину!) корзина Театра Шатле умыкает целлулоидного пупса неразумного человечества. Бочка по морю плывет…

Анна Аркатова