Свой человек: бурлак, зек, циркач, солдат и журналист 

В середине октября в Музее русского импрессионизма в Москве открылась выставка «Свой человек. Владимир Гиляровский», посвященная одному из важнейших авторов в истории русской журналистики. На конец этого года приходятся сразу две даты, связанные с ним, — 170 лет со дня рождения и 90 лет со дня смерти. 

Почти 55 лет своей долгой жизни этот уроженец Вологодской области (судя по воспоминаниям и портретам, в чистом виде тип русского богатыря) провел в Москве, и за более чем полвека имя Гиляровского стало неразрывно связано с именем города. Говорим «Гиляровский», подразумеваем — «Москва», говорим «Москва» — подразумеваем «Гиляровский». 

В последние годы можно говорить о возрождении интереса к жизни и творчеству Гиляровского: с 2017 года в Столешниковом переулке работает Центр его имени, в теплое время года регулярно проводятся пешие экскурсии по «Москве Гиляровского», а пару лет назад вышел фильм режиссера Карена Шахназарова «Хитровка. Знак четырех», в котором сюжет Конан Дойля адаптирован к московским реалиям конца XIX века, и Гиляровский в исполнении Михаила Пореченкова является одним из главных героев. 

Но, как происходит со многими авторами, чье имя стало брендом, в массовом сознании образ Гиляровского сводится к отдельным ярлыкам: «Москва и москвичи», Хитровка, ночлежки, «король репортеров», усатый человек в папахе (с портрета Сергея Малютина) — и на этом, пожалуй, все. Для бренда и мифа этого вполне достаточно, но в восприятии большинства фигура Гиляровского все равно остается скорее на обочине истории. Отчасти это связано со спецификой основной его деятельности, то есть журналистикой, которая почти всегда нацелена на фиксацию сегодняшнего момента, и поэтому редко привлекает кого-либо в историческом разрезе, кроме специалистов. И все же

Чуть более удивительным можно назвать выбор именно такой темы для Музея русского импрессионизма, ставшего за последние годы одной из самых интересных частных музейных площадок Москвы — прежде всего благодаря своим эффектным выставкам русского искусства рубежа XIX–XX веков. Только в этом году музей провел две чрезвычайно успешные выставки, посвященные важнейшим течениям русского модернизма, — «Изображая воздух» и «Русские дикие». На фоне этих проектов обращение к феномену Гиляровского, не связанного напрямую ни с живописью, ни с модернизмом, могло бы показаться рискованным, однако экспозиция не оставляет никаких сомнений в том, что музей не прогадал. 

Куратору Анастасии Винокуровой удалось подготовить не биографическую экспозицию «к юбилею», а убедительно проследить, как через образ «короля репортеров» раскрывается его эпоха — все тот же период рубежа XIX–XX веков, для которого, как становится заметно по выставке, фигура Владимира Гиляровского по своему значению не уступает искусству русского модернизма, а где-то — находит с ним точки соприкосновения. 

Экспозиция разделена на две основные и одну дополнительную часть. Основные части построены вокруг двух наиболее известных текстов Гиляровского — сборника очерков «Москва и москвичи» и мемуаров писателя «Мои скитания». 

Прежде чем перейти к наиболее привлекательной, «московской» части, экспозиция знакомит зрителей с «бродяжной жизнью» Гиляровского до переезда в Москву, а также определяет концепцию «своего человека», давшую название выставочному проекту. Отрывки из мемуаров писателя, рассказывающие о детстве, многочисленных профессиях и его первых шагах в журналистике, замечательно передают то богатство самого разного жизненного опыта, что накопил Гиляровский за годы «скитаний», и тот уровень адаптивности, которого ему удавалось достигать в самых разных контекстах. 

Посудите сами: будущий «король репортеров» успел сбежать из дома в 16 лет, не окончив гимназии, поработать бурлаком на Волге и грузчиком-крючником, случайно попасть под арест в Казани, сбежать оттуда в астраханские степи и там уже побыть табунщиком и объездчиком диких лошадей. Затем он оказывается в цирковой труппе, становится гимнастом и «сальто-морталистом», вскоре после — актером бродячего театра, а в 1877 году отправляется добровольцем на Русско-турецкую войну. 

(то есть боролся с наемными солдатами турецкой армии). Все эти скитания напоминают своей широтой и разнообразием какой-то литературный сюжет вроде «Очарованного странника» Лескова, появившегося в те же 1870-е годы, и, действительно, есть много общего в том, как разворачивались судьбы Ивана Флягина и Владимира Гиляровского. Разве что в финале пути один ушел в монастырь, а другой — в журналистику, но на то жизнь и отличается от литературы. 

Стоит признать, что эта часть выставки в гораздо большей степени привлекает своим литературным, чем визуальным наполнением. Представленные картины скорее иллюстрируют основные профессиональные вехи пути героя («Бурлаки» Алексея Корина, «Башибузук» Василия Верещагина, наброски Михаила Чемоданова для юмористического журнала «Будильник»), но, в общем, не могут передать весь тот вихрь биографических перипетий, с которыми столкнулся Гиляровский в годы своего становления как личности. 

Поэтому наибольший интерес в этом разделе экспозиции, пожалуй, вызывает стена с портретами друзей и приятелей Гиляровского, а по совместительству — главных деятелей русской культуры своей эпохи, для которых он успел стать таким же «своим человеком», как до этого для бурлаков, бродячих актеров и сослуживцев на фронте. Портреты Чехова, Глеба Успенского, Куприна, Шаляпина, Власа Дорошевича и многих других составляют целую галерею лиц русской интеллигенции, которая противопоставляется картинам скитальческой юности героя экспозиции. Так осуществляется переход к другому центральному сюжету выставки — Гиляровскому и Москве. 

Часть выставки, посвященная жизни Гиляровского в столице, называется «Старая Новая Москва», и столкновение старого и нового, свидетелем которого журналист оставался на протяжении более чем полувека, безупречно передано в этом разделе. Биография Гиляровского совсем перестает определять пространство экспозиции, а в центре оказывается Москва, изображенная в постоянном движении и изменениях. Теперь уже тексты Гиляровского из «Москвы и москвичей» становятся яркими иллюстративными комментариями к движению истории, запечатленному в живописи рубежа веков. 

Жизнь столицы показана в этой части выставки через широкий диапазон художественных стилей. Реалистические городские картины одного из важнейших передвижников Владимира Маковского соседствуют с модернистскими опытами Николая Синезубова и авангардистскими экспериментами Ольги Розановой, а разнообразные московские пейзажи представлены в исполнении таких непохожих друг на друга художников, как Алексей Боголюбов, Василий Кандинский и Аристарх Лентулов. Столкновение стилей в тематических разделах («Рынок», «Москва в движении», «На городском дне») этой части экспозиции становится по-настоящему наглядным, что подчеркивает извечно противоречивый и эклектичный дух Москвы. Кроме того, в эту часть выставки органично вплетены инсталляции современного художника Михаила Рубанкова, призванные погрузить посетителей в атмосферу московской жизни времен Гиляровского. 

Особый интерес при осмотре экспозиции вызывают разделы, посвященные историческим событиям, свидетелем которых был Гиляровский. Так, глава «Торжества и трагедии» рассказывает о коронации Николая II в Москве, обернувшейся Ходынской катастрофой. Гиляровский лично присутствовал на месте происшествия, и его репортаж, напечатанный в «Русских ведомостях», стал единственным материалом об этой трагедии в отечественной и мировой прессе. Драматическое описание Гиляровским этого события резко контрастирует с праздничными картинами залитой светом Москвы художника Василия Розанова (тезки знаменитого писателя) из серии «Коронационные иллюминации». 

При первом взгляде на эти работы может даже создаться ощущение, что на них изображена современная Москва — настолько эти виды города напоминают чрезмерное в своей тотальности ночное освещение центра столицы, знакомое всем москвичам. Кроме того, как и в конце XIX века, мотив «торжеств и трагедий» становится в наши дни, пожалуй, одним из ключевых для жизни Москвы, и эта ежевечерняя «полная иллюминация» нередко выступает контрапунктом к событиям не менее трагическим, чем Ходынская катастрофа. 

Эта визуальная рифма — далеко не единственная в «московской» части выставки. Раздел, рассказывающий о предпосылках революции, включает картины студенческого движения начала ХХ века, из которого в значительной степени выросли главные русские революции: «С каждым годом все чаще и чаще стали студенты выходить на улицу. И полиция была уже начеку. Чуть начнут собираться сходки около университета, тотчас же останавливают движение, окружают цепью городовых и жандармов все переулки, ведущие на Большую Никитскую, и огораживают Моховую около Охотного ряда и Воздвиженки». 

В то же время характерно, что о событиях Октябрьской революции Гиляровский в «Москве и москвичах» умалчивает, ограничиваясь только описаниями ее последствий и тех изменений в быту и повседневной жизни города, которые она принесла. Очевидно, Гиляровский не мог полностью отказаться от симпатий к «старой» Москве, как того требовала советская реальность, но в то же время он осознавал неизбежность перемен, вызванных историческим переломом. Поэтому особое значение для этой части выставки приобретают такие символы дореволюционной Москвы, как Сухарева башня, которая, как известно, была разрушена в 1930-е годы в рамках Генплана реконструкции столицы. 

Ни сам Гиляровский, ни авторы выставки не дают оценок тем коренным изменениям, которые произошли с Москвой за полвека. Зато экспозиция демонстрирует настоящую панораму этих перемен, и неслучайно отдельная часть экспозиции на втором этаже посвящена научно-техническому прогрессу, через который прошла Москва в течение жизни Гиляровского. Такие экспонаты из собрания Политехнического музея, как телефон Белла, портативный фотоаппарат Kodak, телеграф системы Ухина, лампочка Яблочкова, фонограф Эдисона, велосипед-«костотряс» (по-видимому, не менее травмоопасное средство передвижения, чем электросамокат) и даже музыкальный автомат, развлекавший гостей в московских трактирах, показывают, сколько поразительных новшеств было привнесено в повседневную жизнь в эпоху Гиляровского. 

Разумеется, эта часть выставки не могла обойтись без примеров сегодняшнего технологического прогресса, поэтому у каждого посетителя есть возможность с помощью искусственного интеллекта сгенерировать текст о себе как персонажах современной версии «Москвы и москвичей». Разумеется, типичных для Гиляровского героев московского «дна» в этой версии сменяют в основном представители среднего класса. Правда, жить и работать они могут все на той же Хитровке. 

Визуально проект Раенка почти неотличим от массовой продукции отечественной киноиндустрии (если не вдаваться в подробности, можно было бы даже подумать, что это трейлер полнометражного фильма), и хотя жизнь Гиляровского, очевидно, достойна экранизации, а сделать нечто подобное намного дешевле, чем снимать масштабное кино, эстетическая ценность этого произведения кажется крайне сомнительной. Не факт, впрочем, что упомянутый выше фильм Шахназарова с Пореченковым, довольно слабо выступивший в прокате, значительно лучше проекта Константина Раенка, но все же, наверное, какой-никакой Пореченков на экране пока смотрится предпочтительнее сгенерированного образа. 

Как бы то ни было, эту часть выставки «Свой человек. Владимир Гиляровский» можно назвать, пожалуй, единственным явным провалом, в остальном же экспозиция оставляет по-настоящему цельное и яркое впечатление. Знаменитый русский журналист показан в ней человеком, через которого просвечивает его эпоха и, конечно же, любимый город. И можно быть вполне уверенным, что даже через 90 лет после смерти Гиляровский остается для Москвы и москвичей таким же «своим человеком», каким он был для своих современников.