О времена, о Мольеры

В МХТ им. Чехова вышла одна из самых ожидаемых премьер сезона — трагифарс «Кабала святош» Юрия Квятковского, или тот самый «спектакль с Цискаридзе», который в программке предпочел скрыться за псевдонимом Максим Николаев. Многих эта премьера привлекла именно из-за экс-премьера Большого в роли короля Людовика XIV. Но нас, как всегда, заинтересовал вечный конфликт власти и художника, на который авторы спектакля постарались взглянуть с точки зрения сегодня.

Постановка напоминает лоскутное одеяло. Кусочек из советского МХАТа, фрагмент из французского Пале-Рояля, эпизод из детства Мольера и его, уже в зрелом возрасте, ужин с королем Людовиком XIV. Здесь Булгаков (он же — Регистр, он же Автор) в исполнении Ильи Козырева то синхронно переводит с французского, то приходит поступать в мольеровскую труппу, будучи талантливее всех его учеников вместе взятых, то спорит из-за правок в своей пьесе.

Внутри спектакля артисты лавируют не только между строчками заученного текста, но и между импровизациями. Они импровизируют на больные темы, и это тоже добавляет интриги: как тот или другой фрагмент перестроится к следующему показу? Правда, сказать, что все переходы выстроены логично и продуманы, сложно — это лоскутное одеяло, скорее, сшито на живую нитку.

Чтобы «Кабала святош» зазвучала острее и стала ближе современному «клиповому» зрителю, одноименную пьесу лишили некоторых персонажей, а сам текст «смонтировали» с фрагментами романа «Жизнь господина де Мольера» того же Булгакова, «Размышлениями о первой философии» Декарта, «Нравственными письмами к Луцилию» Сенеки, сочинением «О рабстве и свободе человека» Бердяева, проповедью Савонаролы, «Исповедью» Святого Августина, «Видениями ада» Святой Терезы Авильской, «Не могу молчать» Толстого, стенограммой замечаний к репетиции пьесы «Мольер» 1935 года и докладной запиской Сталину и Молотову по поводу «Кабалы cвятош».

Получилась, с одной стороны, проверка зрительского кругозора, а с другой — теория о том, как «культуру нужно держать в узде, а лучше на цепи», подтвержденная документами из мхатовской истории (в 1930-м «Кабалу святош» сначала запретили к постановке, но в 1936-м, спустя пять лет репетиций, все же выпустили под названием «Мольер», а после семи показов закрыли. Более счастливая судьба оказалась у постановок Адольфа Шапиро: в 1988-м он выпустил в МХТ премьеру, где Мольера играл Олег Ефремов, а в 2001-м — Олег Табаков). Роль Мольера вообще часто играют сами худруки. В свое время в Малом это был Юрий Соломин, а в Театре сатиры — Александр Ширвиндт. Вот и в премьере Юрия Квятковского Мольера играет худрук МХТ Константин Хабенский, который эмоционально выкладывается в этой роли на все сто.

Его Жан-Батист де Мольер — стареющий актер и драматург-плагиатор — принимает правила, по которым играют вокруг, и лицедействует не только на сцене, но и в жизни. Принято лизоблюдничать перед Людовиком XIV — он будет. В глаза — фарсовое «люблю тебя, король!» и искусственное воспевание его благородства и величия. Мольер принимает за честь стелить королевскую постель и делает глубокие поклоны перед огромной золоченой фигурой короля, с которой спускаются ткани сюртука и метров на пять ниспадает жабо. За глаза же про короля актер говорит совсем обратное. «Человек без принципов пишет нам о совести. Причем пишет для тех, кого презирает», — так точно характеризует Мольера его названный сын. Но всем, кто пожелает осудить Жана-Батиста, он покажет огромное блюдо, которое ослепит моралистов лучами света, отразившимися, как в зеркале.

«Ты друг», — говорит Жан-Батист некогда возлюбленной Мадлене Бежар (Александра Ребенок), прежде чем променять ее на молоденькую Арманду (Ольга Петрова). Жестоко Мольер обходится и с преданным слугой Жан-Жаком Бутуном (Игорь Хрипунов), который от злости обрушит на голову господина штанкетник откуда-то с колосников. Но и женщины, и слуги существуют для Мольера где-то на втором плане. Главное — театр и благосклонность короля, который этот театр поддерживает. «Бойтесь милости королей», — предупредит его архиепископ Маркиз де Шаррон (Иван Волков).

Спектакль выглядит эффектно и дорого. От детально продуманных костюмов дизайнера Игоря Чапурина и убранства сцены веет роскошью, что созвучно эпохе Людовика XIV. Главный художник МХТ Николай Симонов уставил сцену гигантскими золотыми головами младенцев, головы поменьше запрятал за стекла шкафов, форму голов придал королевским кустарникам. С пространством сцены здесь работает тяжелый бордовый занавес, благодаря которому герои оказываются то в тесном закулисье, то на просторных подмостках Пале-Рояля.

Дело не обходится без спецэффектов (на сцену, искря, падает штанкетник, туда же для устрашения вывозят колесо для пыток) и цирковых трюков. За последние отвечает Андрей Кислицын, сотрудничающий с Cirque Du Soleil. В спектакле он выходит на сцену в двух ролях: Королевского шута, который, словно курица, клюет с пола крошки и протяжно произносит «Людооовиик», и Шарлатана с клавесином, играющего на инструменте, не прикасаясь к клавишам. Из-под крышки этого обледеневшего клавесина, будто из гроба, вскоре появится Захария Муаррон (Сергей Волков).

Будущий приемный сын Мольера в первые минуты своего публичного «рождения» меньше всего будет похож на человека. Инфернальный, с невероятной пластикой и потусторонним голосом. Это порожденное театром существо, его дух или даже демон. Выпутавшись из струн, он за несколько минут проигрывает всю классику мирового театрального репертуара — от шекспировского «быть или не быть?» до чеховского «в человеке должно быть все прекрасно».

Талантливый лицедей, Захария Муаррон становится ведущим актером мольеровской труппы, а заодно — играючи соблазняет его молоденькую жену Арманду, именует приемного папашу «лицемером до мозга костей» и рассуждает, что «театр — дело молодых» и его «нужно делать честно». Он предаст Мольера, кажется, сам до конца не понимая, как сделал это с такой легкостью.

Не особо полагаясь на волю Бога, архиепископ берет судьбу драматурга в свои руки. Одержимый идеей лишить Мольера королевской поддержки, де Шаррон даже не боится перечить монарху.

На стороне де Шаррона играет и мать Людовика XIV — Анна Австрийская в исполнении Павла Ващилина. «Каждое слово на сцене имеет вес», — внушает она сыну. Но заинтересована королева не столько в поддержке архиепископа, сколько в абсолютистской власти монарха, на которую творчество Мольера бросает нежелательную тень. Да и в целом при дворе слишком много людей искусства, а уж она-то знает: «дай волю художнику, и он все поставит с ног на голову», поэтому культуру лучше держать на цепи. Недвижимая, словно статуя, королева не выходит сама на сцену — ее, стоящую на тележке, вывозят из-за кулис. Анна Австрийская олицетворяет собой ту твердую и несгибаемую власть, которую ничем человеческим не проймешь.

Удивительно, как такой волевой королеве удалось воспитать гибкого и куда более снисходительного Людовика XIV. Он тяготеет к неуемной роскоши и покровительствует искусству; ни о чем не беспокоится и безапелляционно заявляет: «Когда король хочет, закон подстраивается». Он не глуп и не ведется на манипуляции интриганов, поэтому доносчику Муаррону вместо театра дарует лишь предложение поступить на королевскую службу — в сыскную полицию.

Исполнителю роли Николаю Цискаридзе в спектакле отведено особое место — он, как и полагается королевской особе, отстранен ото всех и находится над всеми. Его слово — на вес золота, оттого говорит он мало и неспешно. Его жесты выразительнее слов: делает пару движений и — будто сошел с исторического полотна. Он один, но его так много, что хватает для воплощения всей Франции.

«Кабала святош» Юрия Квятковского «берет» сильными мужскими образами. Женские — за исключением Анны Австрийской в исполнении Павла Ващилина — проигрывают. Арманда Ольги Петровой выполняет роль-функцию жены Мольера, чтобы только не развалилась канва повествования. Мадлена Александры Ребенок более многогранная, но часто играет на одной ноте, которая напоминает ее прежние роли. Кстати, Мадлена Бежар остается актрисой и после смерти, превращая собственные похороны в театральный трагифарс.

В фарс превращается и финал, когда все друг за другом, подстрекаемые королем, начинают просить прощения, существуя на границе между ролью и собственным «Я». Маркиз де Шаррон — за милосердие, утраченное в погоне за благочестием; кто-то — за слова, что Франция не подходит свободомыслящим людям. 

Константин Юрьевич де Мольер просит извинить его за этот спектакль, поскольку в погоне за успехом у него, народного артиста, стерлась грань допустимого. Ни в чем не раскаивается только лукавый и обаятельный Король-Солнце: «Ни перед кем не извиняюсь, но всех прощаю». И добавляет: «После нас хоть потоп», — озвучивая, видимо, общую мысль властей разного уровня.

Кому выражают свою симпатию (и выражают ли) авторы спектакля — сказать сложно, и это то главное, чего не хватает премьерной «Кабале святош», чтобы считать ее художественным высказыванием. Но не отменяет постановку как феномен современного российского театра, выводит на театральную арену Юрия Квятковского как сильного режиссера большой формы, который умеет делать сложносочиненные спектакли-блокбастеры, где есть и художественная ценность, и потенциал для долгого успеха у зрителя.

Маргарита Усольцева