Баррикады за закрытыми дверями

Выставка в РОСИЗО (Петроверигский переулок), не могу сказать, что безумно смелая, нет, скорее даже академическая (к чему, вероятно, и стремились создатели и кураторы), — просто в сегодняшнем культурном контексте она смотрится многозначно. С одной стороны, да, ну вот были такие художники и сякие художники. Они всяко экспериментировали, и вот одной из площадок для таких экспериментов были их собственные квартиры, где они выставляли работы, проводили перформансы и так далее.

С другой стороны — понятно же, что делали они все это потому, что в обычные выставочные залы их просто не пускали, да они даже и не просились — знали, что не пустят. И также они знали, что в любой момент на выставку под открытым небом приедет бульдозер, милицейский «воронок», а в квартиру позвонит опять же наряд милиции.

И как ты ни прячь этот контекст, как ты ни обходи его — он тут.

Поэтому невольно возникают вопросы — а как нынешний официоз соотносится с тогдашним? И кто сегодня наследники этих смелых безбашенных ребят, есть ли они?

И вообще, возможна ли такая параллель?

Любимый мой зал (на эту выставку приходил два раза, вообще здешние выставки мне нравятся своей компактностью и продуманностью) — продолговатое, темное, как бы «проходное» пространство, посвященное «лианозовскому бараку» и картинам Оскара Рабина. Вот, собственно, на картинах сам барак, вот окно барака, вот дом на «открытке с адресом» — «СССР, Б. Черкизовская улица, д. 5, кв. 21, Рабин Оскар».

Это уже потом, когда из барака переехал.

Дома у Рабина всегда «говорящие», похожие на живых существ, отчасти сказочные, такие страшные советские избушки на курьих ножках, но здесь дело не только в них самих — для посетителей выставки это указание на то, что советский нон-конформизм, от тех «лианозовцев» до нынешних самых дорогих в мире российских художников — Кабакова и Булатова — вот так и начинался: с квартирных выставок, с узкого пространства между шкафчиком и кроватью, между зеркалом и выцветшим ковриком на стене, прикрывающим огромную трещину на обоях. Начинался в пространстве, где жили люди.

Не побывать уже в «лианозовском бараке», не увидеть эту осторожную вереницу людей, бредущих от железнодорожной платформы к ветхому дощатому дому, чтобы посмотреть на искусство, не задохнуться от возмущения, развернув газету «Московский комсомолец» с заголовком «Жрецы помойки № 8».

И вообще — не зайти уже по адресу, написанному на бумажке, в незнакомую квартиру или «мастерскую художника». Не поймать этот забытый воздух только-только возникшей и уже запрещенной оттепели. 

Все это осталось лишь в мемуарах, довольно многочисленных, конечно, но все равно неполных.

…Но вот я выхожу из узкого «барачного» зала и иду дальше по выставке — и сразу попадаю туда, где есть у меня личные зацепки, личные воспоминания. 

Про «бульдозерную выставку» я уже слышал, учась на журфаке (поступил в 1976-м).

А здесь в РОСИЗО — «мифология 70-х» обрела черты очень конкретные — в семи московских квартирах одновременно происходил отборочный этап на выставку «самодеятельных художников», которая должна была состояться в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ (1975 год).

Вглядываясь в эти старые фотографии, я пытался узнать 17-летнюю Иру, разглядеть ее среди приглашенных. Не нашел, не разглядел, но из самого воздуха нарисовалось другое: атмосфера той Москвы, завешанной плакатами и лозунгами, по виду угрюмой и неприбранной, и таящей такие сокровища внутри — зерна, ростки другой жизни, других отношений, другого творчества.

И всем было понятно тогда, чем оно другое — да просто тем, что не такое, как это, развешанное и тиражируемое.

Понятно ли это теперь? И есть ли оно вообще? 

А вот, наверное, главный для меня зал: 80-е, «Аптарт», квартирная галерея Никиты Алексеева на улице Вавилова. Я там ни разу не был, но чуть ли не главное место в этом зале занимают художники из группы «Мухоморы»: Константин Звездочетов, покойный Свен Гундлах, братья Мироненко. Свен был у меня дома, я его видел в гостях у Димы Врубеля, а про «Мухоморов» в целом много был наслышан, начиная, наверное, со своих примерно 23–25 лет.

Вообще галерее и всей, так сказать, линии, идущей от Никиты Алексеева, уделено немалое место и на этой выставке, и в «Открытой коллекции» музея «Гараж», да господи, не удивлюсь, если и в Третьяковке когда-нибудь что-нибудь откроют и покажут: приятная, я бы даже сказал, красивая тема. 

Но я-то знаком с этой темой немного с другого бока.

«Аптарт» — это у Никиты Алексеева на Вавилова, «Квартарт» — это у Димы Врубеля на «Полежаевской», потом на «Аэропорте».

Я эти выставки помню прекрасно. Там могли быть представлены самые разные художники: тот же Звездочетов и его друзья, Александр Джикия, сам Дмитрий Врубель. И многие-многие другие.

Звездочетов и Врубель какое-то время вообще шли по жизни вместе: например, так была ими задумана коллективная выставка в «Клубе имени Рокуэлла Кента», а по сути — в красном уголке общежития Московского инженерно-физического института. Выставку сняли через несколько часов по указанию парткома. Андрей Сырейщиков, который руководил тогда клубом, описывал это так: «Член парткома, который жил у нас в общежитии, осмотрел утром выставку и наткнулся на работу Звездочетова, которая называлась «Портрет Василия Чапаева» или что-то в этом роде. Героя Гражданской войны Костя изобразил, используя бытовые отходы: там были пачка сигарет, пустые спичечные коробки, консервные банки, пуговицы, какой-то прочий мусор, все это были усы Чапаева, нос Чапаева, глаза Чапаева и так далее, Георгиевские кресты были самым реалистичным элементом в этой композиции, из чего Костя их сделал, я не помню… Этот самый партийный товарищ ничего не сказал, или пробурчал что-то типа: «Так, надо подумать» — и медленно удалился к основному зданию, где был партком МИФИ».

Утром об этом инциденте рассказало радио «Свобода»*. И «Мухоморы» вдруг стали знаменитыми.

А вот из воспоминаний самого Врубеля: «Я с первой женой и детьми жил в съемной квартире. И вот однажды явились все «Мухоморы», стали совещаться, как жить дальше. И досовещались до того, что соседи вызвали милицию. Пришлось съезжать. И «Мухоморы» стали нам помогать перебраться в новое жилье. Что они там устроили, боже мой! Они придумали спектакль. Это было самое страшное в моей молодой жизни. Называлось: «Открытие Колумбом Америки». Серега Мироненко был мачтой, Звездочетов изображал Колумба, сидел на нем и орал: «Земля! Земля!» Кто-то изображал корабль. И все это в спальном районе Москвы, вокруг густопсовый совок. Как нас снова не повязали менты, диву даюсь». 

…Так вот, возвращаясь к «Квартирным выставкам 60–80-х».

Здесь (в зале про «Аптарт») представлены не только картины самого Звездочетова, других «мухоморов», самого Никиты Алексеева, документация первых выставок на Вавилова, включая план квартиры, да много чего еще. Для меня же самым магическим местом выставки стало пространство в центре зала, некая выгородка, внутри которой стоит почему-то желтый холодильник, превращенный Звездочетовым в арт-объект.

Там много чего навешано, накручено, налеплено, подойти к объекту (так задумано) нельзя, невозможно, поэтому я через все эти реечки и дырки пытался разглядеть, нет ли там портрета Чапаева, того самого («пачка сигарет, пустые спичечные коробки, консервные банки, пуговицы, какой-то прочий мусор, все это были усы Чапаева, нос Чапаева…»). Чтобы увидеть то, о чем я только слышал в своей юности.

На выставке в Петроверигском отражены очень яркие его фрагменты, эпизоды — например, «Мальтийский проект» (выставка 1986 года в посольстве Республики Мальта, посвященная неофициальным художникам), или «Музей Васи Белова», яркий и совершенно фантастичный, сказочный проект, созданный группой «Чемпионы мира», проект «Комнаты» художницы Ирины Наховой — человека, который умудрялся превращать свою собственную комнату с помощью лампочек и прочей хозяйственной утвари в удивительный мир, впрочем, довольно мрачный, да и много чего еще.

В конце экспозиции второго этажа есть еще один зал — с настоящей кроватью и подушками, заурядным кухонным столом, висящим над ним обычным дешевым светильником, с чайной посудой, которую узнают все, кто жил тогда, в советских 80-х, эти красные чашки в крупный белый горох — короче говоря, это та кухня, где поили чаем гостей, где разговаривали после того, как все картины уже были осмотрены.

На столе еще один обычный для 80-х предмет — кассетный магнитофон «Электроника-123». И сами кассеты. На них записаны «голоса художников», фрагменты интервью (тут я, конечно, сразу нашел кассету со Звездочетовым и сразу ее послушал). Для тех, кто забыл, как пользоваться кассетным магнитофоном, существует инструкция — вставьте то, нажмите это. Раритет. 

Но вот что важно: среди этих нескольких кассет — голоса именно живых художников. Некоторые из тех, кто составлял этот «мир квартирных выставок», уже нет с нами. Голоса их записать нельзя. Умерли, уехали, стали по тем или иным причинам неудобным материалом для сегодняшней выставки, «разошлись в позициях», ну и так далее.

Например, в отличие от бывших «мухоморов» Врубель и в 90-е и далее продолжал рисовать очень острую, очень социальную, в чем-то и политическую живопись. Отвечал, так сказать, на вызовы времени.

Но главное, конечно, не в «позициях» и не в расхождениях, а вот именно что в судьбе.

Квартирные выставки 60–80-х были не только маленькой территорией творческой свободы, полем для эксперимента, «новым словом в искусстве».

Они были еще и баррикадой.

Но баррикадой совершенно особой.

Вот как Хрущев высказывался об «Обнаженной» Роберта Фалька, возмутившей его самим изображением женского тела:

Собственно «политики», политического высказывания в картинах нон-конформистов не было, не было его, как правило, и на квартирных выставках — дело совсем в другом. «Политика», как верно почувствовал Никита Сергеевич, была в самом способе изображения, высказывания. В том, насколько сильно она отличилась от общепринятого, советского взгляда на искусство: как надо писать, рисовать, сочинять, ставить. От советского канона.

Тарковского советские чиновники боялись и не любили не за то, что он «занимался политикой», а за то, что он был другой, за то, что он «непонятен народу».

Была четкая грань между тем и этим.

Здесь — «государственное искусство», здесь — «антигосударственное».

Сейчас такой грани нет. За долгие годы относительной свободы она размылась. Нет того самого канона: как надо рисовать, писать, ставить, сочинять.

Можно как угодно переиначивать классику в театре и придумывать любые в выставочных залах перформансы, писать романы любым языком. Все возможно, была бы у творца налицо политическая лояльность или хотя бы нейтральность.

Все попытки воссоздать «канон», сколько бы ни стоил денег очередной сериал о неправильных декабристах или правильном царе, пока ни к чему не привели.

А раз нет государственного канона — нет и острого, всем понятного нового языка, энергии культурного сопротивления.

Нет необходимости проводить выставки в квартире и ставить спектакли в подвале. То есть она есть — но по причинам почти всегда деловым, практическим.

Милиционер — за редкими, всем известными исключениями — не задержит. Эта невольная немота искусства в определенном смысле — она, мне кажется, наступила надолго, возможно, навсегда.

В советское время широкая публика прекрасно понимала, за что преследуют диссидентов, осознавала логику этого преследования, хотя далеко не всегда с ней соглашалась. А вот за что преследуют и запрещают поэтов, писателей, художников, режиссеров — не понимала. И не принимала этой логики.

Протест против государственного канона зрел именно в этой сфере. И созрел — до прямых уже «песен протеста» перед перестройкой и во время нее, которые подхватили миллионы. Ну что там говорить. 

Выставка в Петроверигском «заставляет задуматься». Жаль, что она завершилась.

* Признано в РФ «иноагентом» и нежелательной организацией.