«Иногда стоит больших усилий задувать спички в чужих руках»

Придется вывалиться из зоны комфорта

— Начнем с вашего восьмого балета, посвященного Анне Павловой. Что вас привлекло в этой истории? 

— Я влетел в последний вагон. Вроде уже зарекся работать с балетом — накопилась усталость. Но вот делают предложение, от которого невозможно отказаться.

Позвонил продюсер Юра Баранов, с которым мы много работали, относительно недавно с его продюсерской компанией сделали балет «Габриэль Шанель». Есть, говорит, идея сделать вечер одноактных балетов со связующей темой. Для «Ахматовой» хореограф Юра Посохов уже выбрал квинтет Сезара Франка. 

Второй балет ставит молодой хореограф Паша Глухов, а музыку предлагают написать мне. Во-первых, имя и история выдающейся танцовщицы Павловой. Во-вторых, новый хореограф, с которым я еще не работал. Значит, придется вывалиться из зоны комфорта, потому что я избалован Посоховым, с которым мы сделали уже семь балетов. Мы — на одной волне, понимаю его с полуслова. А здесь молодой, стремительно набирающий популярность энергичный хореограф, работ которого я еще не видел. 

Необычный состав инструментов — наконец-то это не оркестр. У меня уже давно зрело желание вернуться в камерную музыку. Не работал я до этого и с Феликсом Михайловым: самобытный режиссер и шоумен обещал сделать интересное шоу, балет-кабаре. 

— Чем отличается принципиально этот балет от «Габриэль Шанель»? 

— Прежде всего — режиссурой. Алексей Франдетти придумал форму спектакля: несуществующий дневник Коко Шанель, фиксирующий краеугольные события биографии королевы моды. Балет ставили специально для Светланы Захаровой. Здесь мы ни в коем случае не пытались перетанцевать Павлову. Это глупо и бессмысленно.

Но, как и в «Нурееве», мне было интереснее показать изнанку балета, его закулисье. Подойти к известному человеку совершенно с другой — не показательной — стороны. Мужчины в ее жизни играли очень значимую роль. Это были гении своего времени. С одними ее связывали романтические чувства, с другими — профессиональные, дружеские. Были учителя, выдающиеся балетмейстеры, как Фокин, или гениальные импресарио, как Дягилев. Была любовь всей жизни — барон Дандре, их любовь — трагичная и счастливая. И в итоге сквозь все испытания, препоны, житейские сложности они прошли вместе.

— Думаю, эти встречи и сформировали ее в какой-то степени. В счастье и несчастье. В переживаниях помогли открыть и созреть ее особенному дару. Все это было прописано в либретто? 

— Разумеется, все идеи развиваются в либретто. Отбираются важные вехи: учитель Чекетти, Дандре, Дягилев, Чаплин. Когда было примерно понятно, какие конкретно сцены будут, я включился в работу.

— Режиссер Феликс Михайлов называет необычный жанр вашего спектакля: кабаре-балет. Как вы для себя определяли жанр музыки? У вас же там столько разного, на первый взгляд несочетаемого: классика и джаз, танго и цирк. 

— Была сформулирована главная тема: театра в театре, временами едва ли не кукольного. И даже многослойные алые кулисы задают театральный условный язык. 

При такой условности надо было, чтобы наша Павлова сама себя «играла». Поэтому в ее роли — семь разных танцовщиц. Нет колоссального давления на одну исполнительницу. Зрители не будут сравнивать, насколько она — Павлова. Да и балет длится почти час, наша героиня все время на сцене. Один человек не может вынести такую нагрузку. Разные вехи жизни, разный опыт, разный возраст — все имеет значение. Ведь Павлова до последних дней держалась на сцене. Почти до пятидесяти лет! Для того времени это небывало. Пока подорванное здоровье не унесло ее жизнь.

— И для каждого этапа, возраста, встречи вы выбирали разный жанр? 

— Для меня ключом стали слова режиссера о Феллини: он предложил опереться на подчеркнуто декоративное гротескное феллиниевское видение мира. Я начал изучать музыку Нино Рота, пересматривать фильмы. 

Поэтому игра с музыкальными жанрами. От штраусовского романтизма — к минимализму нашего времени. Есть диалог с музыкой начала ХХ века. Но и для меня эта калейдоскопичность, мозаичность органичны — у меня такое мышление. 

При этом там есть, пусть неочевидные, лейтмотивы. У Павловой, например. Или лейтмотив Лебедя: узнаваемые три ноты возникают пунктирно и растворяются. А потом снова и снова. Саму же тему до финала мы не слышим в чистом виде. 

— И в финале тема Лебедя превращается в тему смерти самой балерины. А были для вас какие-то ориентиры, композиторы того времени? 

— Я не брал другой балетной музыки, в том числе Чайковского, чтобы не превращаться в гала-концерт. Меня эмоциональное чутье вело, и сложилось все в эстетике того времени. А в балете «Анна Ахматова» — произведение Сезара Франка, которое, честно сказать, я не слушал до того, как узнал об этой программе.

— Это Квинтет фа минор — самостоятельное произведение, концентрированный экспрессионизм, ярчайшая палитра красок. А сценическое действие существует как бы отдельно, само по себе, не вызывает такого эмоционального отклика, как музыка.

— Но именно эта музыка вдохновила Юрия Посохова. Меня восхищает, что много лет назад он услышал ее вживую на концерте, и желание придумать на эту музыку балет в нем зрело. С моей точки зрения, работа самобытная, насыщенная смыслами.

Хочется думать о наших проблемах, боли, мечтах

— Всегда сложно переводить на пластический язык какие-то истории, драматические произведения. Вместе с Кириллом Серебренниковым вы рассказывали о судьбе Нуреева, с ним же сделали балет по «Герою нашего времени». Как вы сочиняете музыку к завершенному литературному произведению? 

— Прежде чем садиться за музыку, идет огромная работа с режиссером и хореографом по адаптации. Важно понять, что мы хотим сказать, с какой интонацией. На каких моментах концентрируемся. Как их решаем. 

Это касается, в том числе, инструментовки. Для «Героя нашего времени» мы вместе с Посоховым и Серебренниковым придумали, какой инструмент будет предварять каждую из картин. Первую часть открывает густой мрачноватый звук баса-кларнета. Главу «Мэри» начинает английский рожок с его матовым тембром. В «Тамань» нас вводит виолончель. 

Мы вытащили на сцену музыканта, всю жизнь сидящего в оркестровой яме. Важно, где все происходит: Кавказ? Франция? Например, в «Шанели» я обратился к песенке «Ко-ко-ри-ко», которая дало ей имя: она же пела в кабаре «Ротонда». Аккордеон, какой-то флер парижской жизни того времени для атмосферы. 

— А если говорить о смыслах: про что был ваш «Герой нашего времени»? 

— Ну, во-первых, у нас было три разных Печорина. Как, собственно, 

и у Лермонтова: разный возраст, жизненный опыт, разные выборы. И артисты абсолютно разные. Руслан Скворцов — зрелый мастер, потрясающий танцовщик, его Печорин — разочарованный, лишний романтический герой. Мы решали: «Включаем ли письмо Веры?» Да, безусловно, оно знаковое. 

Если включаем, то как? Давайте она будет петь. Мы с Кириллом выбираем самые важные строки письма, которые будет петь Вера. 

— Вы ломаете каноны жанра. У вас в балете поют, говорят, читают стихи, в опере не только танцуют, но включается экран. Вы считаете, что сегодня вообще не обязательно существовать в рамках вида искусства, жанра? И готовы ли вы написать классическую музыку для балета в строгом смысле этого слова? 

— Конечно, например, та же «Шанель» — абсолютно балет-балет. Но только представьте: столько великих балетов уже написано. Хореографам интересно их по-новому ставить. Но для меня это музейная глава, а мы — здесь и сейчас. И мне хочется думать о наших проблемах, боли, мечтах. 

Думать о нашем времени можно и через призму хрестоматийного, но всегда актуального лермонтовского романа. Вечная история, актуальный персонаж и события. К тому же Кавказская война. Важная сцена, в которой воины-инвалиды пришли с войны, лечатся тут же на водах, и с каким изумлением на них взирает светское общество! 

К тому же сцену Большого и сам театр, наконец, приспособили для малоподвижных людей.

— С другой стороны, кажется, что ваши спектакли — шаг навстречу нынешней публике, которая не слишком готова слушать сложную музыку, серьезную оперу. Ей необходим интертеймент. 

— Об этом не думаю, я считаю, что развитие музыкального, театрального искусства будет идти по пути синкретизации, соединения. Будут возникать другие жанры. Будут новые технологий, мультимедиа. 

— В этом смысле вы идете по пути театра 20-х годов: Мейерхольд, Эйзенштейн, ФЭКСы ломали стереотипы, стенки искусств включали в действие экран, переносили спектакль в заводской цех. 

— Я вообще считаю, что все, что мы делаем, — не слишком новое. Все уже было до нас; разумеется, там не было таких технологических возможностей. Но были фантастические эксперименты. Когда мне коллеги говорят о новаторстве — не верится… Себя я скорее называю традиционалистом. 

— Вы придумываете музыку к чеховской «Чайке». Сочиняете сразу два балета по мотивам «Анны Карениной». 

— Балет «Анна Каренин» поставлен давно. В 2019-м в Америке. Премьера была успешной. 

— А я читала, что сейчас готовится спектакль «Анна Каренина» в Станиславского и Немировича-Данченко. Это будет новый балет? 

— Большая часть музыки — та же. Но буду кое-что дописывать, переделывать, потому что концепция и либретто полностью другие. 

— Вроде бы современные балеты по мотивам «Чайки» писались и раньше. Прежде всего, вспоминается Родион Щедрин. Вы обращаете внимание на предыдущие попытки осмыслить с их помощью классику? Вступаете с ними в диалог? 

— Когда я писал «Анну Каренину», я хорошо знал музыку Щедрина. Видел спектакль в Мариинке. Существует «Каренина» со сборной музыкой, поставленная Ноймайером. Когда я работал над «Чайкой», осознанно не слушал щедринскую «Чайку», пока свою не написал. Они там шли от музыки: 24 прелюдии. Я писал музыку на готовое либретто. То есть снова более кинематографический подход, так композитор работает в кино, поддерживая музыкой содержание, хотя у музыки в балете несоизмеримо большее значение.

— В вашей «Чайке» есть противопоставление старого и нового театра, который отстаивает Треплев? 

— Конечно. Для балета этот конфликт очевиден. Мы заказали один из самых больших в мире гонгов. Он словно огромное солнце, на котором играют два музыканта в наушниках. Наш Треплев ищет новое звучание — голос космоса. И начинается что-то такое металлическое, ритмическое, тотемное, первобытное, дикое. 

Выходит красавица Нина в космическом наряде. Но вскоре Аркадина прервет это дикое действо. 

— Ваша американская «Анна Каренина» не только же про треугольник Анна — Каренин — Вронский? И поезд в финале… 

— Нет, у нас, как и у Толстого, после гибели героини действие продолжается. Звучит вокальный монолог меццо-сопрано. Начинается длинный эпилог. Занавес. И Левин один остается на сцене, а в его памяти возникают и проносятся все герои. 

— А каково решение в Театре Станиславского?

— Мы еще работаем, совершенно другой будет спектакль. 

— Забавно, что в финале вашего балета об Анне Павловой я вспомнила про Анну Каренину. Когда сильный прожектор направлен на зрителя, ощущение, что на нас и на героиню едет поезд. Спрошу про балет «Оптимистическая трагедия», большая неожиданность, что вы в Сан-Франциско ставили спектакль по одной из самых советских идеологически подкованных пьес. 

— В 2017-м Юра Посохов предложил написать музыку для одноактного балета: что-то бессюжетное. Такая была мода. Красивые хореографические зарисовки. К тому моменту уже был сочинен наш «Нуреев» с внятной историей и сильным героем. 

В общем, я написал симфоническое восьмичастное произведение. Показывал Юре… И вдруг он спрашивает: «А ты читал «Оптимистическую трагедию» Вишневского? Я когда-то смотрел старый фильм, но саму пьесу не читал. Тут же нашел и купил в интернете. Сложилась история как конфликт жесткой и жестокой, голодной маскулинности, напряжения — и женщины-комиссара. Внешне хрупкая, она обладала внутренней силой. Там было и эротическое напряжение. 

Юра сразу знал, кто это будет танцевать. В театре Сан-Франциско как раз уходила выдающаяся кубинская балерина Лорена Фейхо. Уже не юная, но неотразимая, эффектная в черном кожаном платье с белым флагом. Это был и конфликт гендеров, и одиночки и стаи, которую представлял огромный мужской кордебалет. Была и революция. Это же 2017-й, 100-летие революции. Так совпало. И решение спектакля черно белое, как кино. Были даже архивные кадры крейсера. Мне очень нравится этот балет с трагическим и романтическим финалом, как в пьесе. 

В мире «нового порядка» исчезает солнце

— А не было идеи ваш уникальный — с Кириллом Серебренниковым — спектакль «Нуреев» восстановить? 

— Известно, что он будет поставлен в марте следующего года в берлинской Staatsoper. Снова соединимся: Кирилл, Юра Посохов, моя музыка. Понятно, что Кирилл адаптирует спектакль под сцену госоперы с их замечательным балетом.

— В «Нурееве» самая красивая, трогательная сцена «Тени» из балета «Баядерка» — последнего спектакля Нуреева. Вопрос про цитаты, вставки из других балетов и опер, которыми вы инкрустируете свои произведения. Многие композиторы во все времена использовали этот прием. Как вы их выбираете? 

— С «Нуриевым» была особенная история. Мы работали с Юрой, который решал, на какие нуриевские партии следует обратить внимание. Потом в библиотеке Большого театра я запросил старые ноты, клавиры. Там есть настолько ветхие экземпляры, что боишься перелистывать: партитуры, которым больше ста лет! Я и находил для себя знаковые темы из «Дон Кихота», из Чайковского, Глазунова, оркестровал си-минорную сонату Листа для большой сцены «Гранд-гала». 

Я беру мелодию или узнаваемые такты, адаптирую под нашу историю, немного изменяя оркестровку, соединяя разные темы. «Тени», например, стали темой драматического ухода Нуреева, но в нее мы вплели известную «Татарскую колыбельную».

— Вы занимаетесь современной оперой. Довольно трудно себе представить, как можно спеть «Черный квадрат»? 

— Это во многом вопрос к моим соавторам, сочинявшим либретто этой оперы: Ольге Масловой и Игорю Конюхову как оммаж Малевичу. Изначально планировалось сделать спектакль по мотивам футуристической оперы Алексея Крученых и Михаила Матюшина «Победа над Солнцем», в декорациях к которой «Черный квадрат» впервые появился на свет. Он был элементом декорации — закрывал солнце. Получилось новое произведение, потому что музыка Матюшина по большей части утрачена, а тексты Крученых непонятны современному зрителю. 

Абсолютно сумасшедшая история про попытку сохранить любовь в мире, который переворачивается. В мире «нового порядка» исчезает солнце. И «Черный квадрат» становится символом тьмы, цензуры, как некий занавес, закрывающий свет. Недавно для университета в Иллинойсе я делал новую оркестровую версию. 

— Вы же сочинили музыку и для нового фильма Кирилла Серебренникова о «докторе Смерть» Йозефе Менгеле, премьера которого состоится на Каннского кинофестивале. 

— Эта работа как раз шла параллельно с оркестровкой «Черного квадрата». Звонит Кирилл: «Илья, нам нужна музыка». Его еще торопят продюсеры. А у меня со временем совсем плохо. Я сначала отказался. Но он просил, и я впрягся. Он прислал киноматериал, пришлось работать по ночам. Потом приехал в Берлин, мы записывали эту сложную, очень необычную микрополифонию. Там музыка — густая вязь, медленное мышление с ритмическими акцентами. 

А в самых страшных центральных сценах, связанных с чудовищным прошлым Менгеле, я переосмыслил музыку Рихарда Штрауса. Штраус был необходим для контрапункта трагедии, у него и в операх почти всегда трагедия сопровождается ослепительным мажором. Эта пронизанная светом гармония, красота струнных, нежное сопрано — в контраст рукотворному ужасу, запечатленному на пленочную камеру.

— Сегодня все попсовеет: кино, музыка, театр. Как найти баланс, чтобы быть востребованным и при этом сохранить преданность культурным традициям и искать новый язык?

— Попсовеет, потому что стало всего больше. Плюс ИИ. Я по-прежнему верю, что будет оставаться островок людей мыслящих — по формулировке Шостаковича «не таких», способных идти против течения, создающих штучные уникальные произведения. Занимающихся не столько коммерцией, сколько искусством, которое, как сказал классик, «даже говоря о смерти, творит жизнь». 

— Отменяют российских музыкантов и кинематографистов на Западе. У нас отменяют по другим причинам. И едва ли не единственный Илья Демуцкий, которого почему-то нигде не отменяют. В чем секрет? 

— Какие-то спектакли мои идут, какие-то — нет. К счастью, мнение композиторов мало кого интересует, оно не изучается под лупой и не тиражируется в соцсетях. 

Я представитель русской классической композиторской школы, а Глинка, Мусоргский, Чайковский, Стравинский и Прокофьев по-прежнему востребованы в мире. Скоро у меня премьеры в США, в лондонском «Роял-балете», в Осло. 

Мне кажется, единственный из последних не разрушенных мостов — культурный. Он очень хрупкий, постоянно раскачивается, и, буду честен, иногда стоит больших усилий задувать спички в руках тех, кто периодически хочет этот мостик поджечь.