«Совриск» от слова «советский» и пиджаки на выставке

Любая крупная ярмарка (не только искусства) погружает своих посетителей в особое состояние, где им необходимо стать не просто отвлеченными зрителями, а максимально включенными потребителями и (хотя бы потенциальными) покупателями. Традиционные выставки в этом смысле устроены гораздо менее агрессивно, и даже если они пытаются за счет разного рода перформативных и интерактивных практик сделать посетителей более вовлеченными, у последних в большинстве случаев остается выбор: включаться или нет. На ярмарках избежать этого эффекта погружения намного сложнее: сам формат работает так, что люди, даже не собирающиеся ничего приобретать, становятся частью потребительской массы (неслучайно толпы людей — признак по-настоящему популярной ярмарки). Такой формат ярмарки не скрывает, а лишь подчеркивает, что произведение современного искусства — прежде всего, коммерческий продукт.

Именно поэтому я не особо удивился, когда на мой вопрос о том, почему галерея WHO I AM незадолго до открытия ярмарки сняла одну из картин художницы Ирины Затуловской, представители галереи дали емкий ответ: из коммерческих соображений. Другое дело, что «коммерческими соображениями» в современной России, по-видимому, можно оправдать что угодно, и, по свидетельствам независимых источников, 

По данным англоязычного издания Art Focus Now, поздно вечером накануне открытия ярмарки неизвестные люди, предъявившие документы Департамента культуры Москвы, обошли стенды галерей и отобрали работы, которые стоит убрать с экспозиции. Поскольку сделано это было уже «под покровом ночи», большинство художников и галеристов не присутствовали лично при этой «операции» и были поставлены организаторами ярмарки перед фактом запрета их произведений. Впрочем, как уже было сказано выше, «коммерческим соображениям» запреты не помеха, и раз некие «право имеющие» люди считают определенные работы неподходящими для крупнейшей ярмарки современного искусства, значит (думают галеристы), они правы, и у этих картин просто нет коммерческого потенциала, поэтому их стоит заменить другими. Ведь каждая галерея в любом случае привозит на ярмарку больше работ, чем может уместиться на стенде, предполагая, что вместо проданных можно будет разместить другие. В этом же случае даже продавать ничего не пришлось, ведь цензура на рынке российского современного искусства — и есть первый и самый желанный клиент, торг с которым, как известно, неуместен.

Если б не пост Ирины Затуловской в соцсетях, возможно, широкая аудитория бы и не задумалась о том, что экспозиции, представленные на стендах галерей, не в полной мере соответствуют изначально задуманным. И хотя наверняка большинству галеристов было неприятно столкнуться с чем-то подобным, отсутствие особого рода публичных возмущений говорит само за себя: коммерческие соображения порой приходится корректировать. Сама Ирина Затуловская не захотела более подробно комментировать эту ситуацию и даже скрыла пост, в котором она изначально сообщила о снятии ее картины «Пиджак» со стенда. Тем не менее новости о цензуре на ярмарке Cosmoscow распространились по русскоязычному медиапространству, причем изначально именно в связи с этой картиной.

Что же могло так напугать неизвестных посетителей из Департамента культуры в картине «Пиджак»? Написанная в типичном для художницы стиле (маслом на куске железа), картина изображает серо-голубой пиджак, поверх которого красным цветом написаны знаменитые строки Мандельштама: «Я человек эпохи Москвошвея, — / Смотрите, как на мне топорщится пиджак».

Разумеется, пытаться залезть в головы неизвестных цензоров — довольно бессмысленная затея, однако нельзя не отметить иронию этого запрета: строки, использованные Затуловской на картине, взяты из стихотворения «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» 1931 года. Этот текст обычно относится к довольно оптимистическому периоду в творчестве поэта (знаменитая антисталинская эпиграмма будет написана еще через несколько лет), когда Мандельштам пытался утвердить свое приятие окружающей советской действительности и желал ощущать себя современником новой эпохи в истории страны. Разумеется, на картине Ирины Затуловской этот жизнеутверждающий пафос несколько приглушен: образ пиджака без тела может быть воспринят как намек на дальнейшую судьбу поэта, а цвет букв — напомнить о крови. Тем не менее даже при большом желании в этой картине трудно увидеть что-то особо «запретное» по сегодняшним меркам.

Однако, видимо, можно говорить о том, что цензура в этом случае сыграла на опережение, решив оградить потенциального зрителя от любых ассоциаций с 30-ми годами прошлого века и любого осмысления поэзии Мандельштама с точки зрения современности. В свою очередь творческая судьба великого поэта остается на удивление неизменной в любую эпоху, а его пророчество из «Четвертой прозы» о «запроданных рябому черту на три поколения вперед», кажется, оказалось даже слишком оптимистичным.

Другая знаменитая цитата Мандельштама из «Четвертой прозы» о «разрешенных» и «написанных без разрешения» произведениях тоже отчасти подходит к ситуации с цензурой на ярмарке Cosmoscow: 

Обратный эффект возникает в восприятии «разрешенных» работ: сам факт их доступности заметно снижает уровень их потенциальной остроты и свежести.

Так, работа «Постоянство веселья и грязи» Александры Гарт, признанной «художником года», по мнению фонда Cosmoscow, заняла место в центре выставочного пространства, представляя собой конструкцию в виде карусели из четверки гипсовых лошадей. Название работы, отсылающее к стихотворению Хармса, могло бы в теории также вызвать ассоциации с 1930 годами, а сам образ грубо сколоченной карусели (отчасти сродни пушкинской «телеге жизни») — вдохновить на тяжкие мысли о нашей жизни (в том числе современной). Однако «разрешенность» этой работы, а кроме того — ее расположение среди множества спонсорских стендов, демонстрировавших свою продукцию в различных формах современного искусства (инсталляция компании Bork из пластиковых кофейных стаканчиков, холодильник Casarte с надписью «Истина» внутри и другие), почти нивелировали ее художественный потенциал.

Впрочем, как я уже писал выше, художественный потенциал на ярмарке современного искусства всегда уступает коммерческому, но вместе с тем подавляющее большинство выставок современного искусства (особенно если речь идет о молодых и не самых известных художниках) вряд ли может собрать одновременно столько же зрителей, как ярмарка Cosmoscow. Это делает Cosmoscow больше, чем просто ярмаркой для коллекционеров и галеристов, а новости о цензуре на ней — больше, чем рядовым примером торжества «коммерческих соображений» над художественной ценностью.

Преждевременное закрытие выставки художника Гриши Брускина в Новой Третьяковке в 2022 году, запрет около трети картин классика соц-арта Ростислава Лебедева на его ретроспективной выставке в ММОМА в прошлом году, изъятие картины основателя группы «Митьки» Дмитрия Шагина с выставки в петербургском Манеже, посвященной арт-центру «Пушкинская, 10», — эти и другие истории складываются в единую панораму медленно нарастающего давления государства на искусство.

Кроме того, параллельно с этими новостями возникают смежные, из очень разных культурных сегментов: так, Третьяковская галерея приняла решение закрыть отдел новейших течений, а популярная московская студия набросков с натуры «Арт-бункер» закрылась после доноса из-за сотрудничества с беременной моделью. По этим двум недавним новостям становится ясно, что ни профессиональные, ни любительские институции, связанные с современным искусством, не застрахованы от давления, и есть ощущение, что в дальнейшем ситуация может стать только хуже.

В год 50-летия Бульдозерной выставки гораздо менее экспрессивные, но, возможно, даже более эффективные инструменты борьбы с неугодным искусством, представленные на ярмарке Cosmoscow, заставляют задуматься об отношениях между современным искусством и российской властью. Зрительское впечатление: после осмотра около 90 стендов главных галерей сегодняшней России я пришел к выводу об абсолютной оторванности подавляющего большинства показанных работ от современной реальности, причем характер этой оторванности является не эскапистским (как в случае с современной русскоязычной музыкой), а довольно циничным и высокомерным (не эскапизм, а тотальное игнорирование).

Деполитизация российского общества, о которой пишут многие социологи и политологи, едва ли не ярче всего проявляется на примере современного искусства. (Нео)сюрреализм — тема образовательной программы ярмарки — оказалась весьма подходящей и к большинству стендов, правда, этот «новый русский сюрреализм» вышел скорее концептуальным (буквально чем-то парящим «над реальностью»), а не формальным, так как никаких особых экспериментов с формой галеристами и художниками представлено не было.

Пожалуй, единственным «окном в реальность» на ярмарке для меня стала слегка спрятанная в глубине стенда галереи Anna Nova небольшая экспозиция фотографий Дмитрия Маркова, ушедшего из жизни в феврале этого года в один день с Алексеем Навальным. Полтора десятка небольших фотографий Маркова напомнили о той России, что существует за стенами громадного (и тоже несколько парящего «над реальностью») «Тимирязев Центра». Окажись сам Марков на этой ярмарке, он наверняка бы сфотографировал панельный дом, вид на который открывался из одного из окон выставочного зала. Запечатлев, разумеется, еще и какую-нибудь удивительную сценку из жизни жителей этого дома.

В свою очередь, своеобразным противовесом (как эстетическим, так и политическим) работам Маркова стал стенд галереи «Веллум» с несколькими новыми картинами скандально известного художника, идеолога современного евразийства, создателя термина «атомное православие» — Алексея Беляева-Гинтовта. Любопытно, что изначально стенд должен был представить комбинацию работ Гинтовта и дуэта классиков соц-арта — Комара и Меламида. Однако, судя по постам основательницы галереи Любови Агафоновой, многие коллеги-галеристы и представители руководства ярмарки критически отозвались об ее решении выставить картины Гинтовта, в ответ на что Агафонова решила принципиально оставить только его произведения, убрав работы Комара и Меламида (по крайней мере, в первый из дней ярмарки).

Излюбленная художником советская тоталитарная эстетика и обращение к ретрофутуристическим образам новой Москвы создали еще более удаленный полюс возвышающегося над реальностью искусства. Если вы подумали, что картины Гинтовта могли бы отвечать за «патриотическое» искусство на Cosmoscow, вы ошибаетесь: стенд с его картинами сопровождался аннотацией об искусстве, «не принадлежащем времени и политике» (и никакого «атомного православия»!), а красно-золотая Москва оказалась в каком-то смысле еще более далекой от сегодняшней России, чем даже «персидская секция» с произведениями современных иранских художников. Парадоксально, но на контрасте с хаотичным потоком российского искусства некоторые иранские работы стали глотком свежего воздуха как минимум за счет более живой связи художников со своей национальной культурой.

Так или иначе, 12-я ярмарка современного искусства Cosmoscow, несмотря на свой масштаб и декларируемое разнообразие, оставила ощущение бесконечного дежавю: где-то мы все это уже видели. Ощущение дежавю распространилось и на все прочие аспекты, в том числе цензурные, которые хоть и могут вызвать в сообществе минутное возмущение, почти сразу же попадают в границы допустимой нормы.

Корень «сов» в малоприятном слове «совриск» кажется все более напоминающим слово «советский», «риск» же из этого явления уходит все глубже в эмиграцию или андеграунд (который, конечно, не может быть представлен на ярмарке Cosmoscow). Единственное, что остается делать в этой ситуации галеристам и художникам в России, — следовать «коммерческим соображениям».