Патриотизм вышивают гладью

Ответ на вопрос, почему современное искусство оказалось сегодня в опале, вроде бы очевиден. Оно отрицает базовые ценности авторитарной культуры — народность, монументальность, звериную серьезность, его не скрутишь в бараний рог и не покажешь на выставке «Россия»… Словом, вроде бы развернулась привычная многим поколениям борьба с «формализмом и элитарностью» в искусстве, вот только в чем и то, и другое выражается — никто не знает.

Не знают и те, кто наделен полномочиями карать и запрещать. Во многом по этой причине вместо структурированной культурной политики мы имеем наскоро откопанный и подрумяненный дискурс «традиционных ценностей», который, как зомби в фильме-апокалипсисе, преследует кого ни попадя.

Стихийность репрессивной машины в художественной сфере отмечают многие участники сообщества, включая тех, кто столкнулся с ней лично. За последние пару лет доминирующим жанром современного искусства стал донос, а эмоцией — негодование. 

Причем обостренной чувствительностью к символам и знакам отличаются зачастую не те, в чьи прямые обязанности входит проверка современного искусства «на вшивость». Это обстоятельство и смешит, и пугает одновременно — особенно в ситуации, когда «чувства верующих» и прочие подобные конструкты защищаются на законодательном уровне.

Спустя два с половиной года в условиях схлопывания пространства свободного высказывания, преследований художников и кураторов и планомерного сворачивания всего, что ассоциируется с «современным» и «актуальным», можно поговорить об итогах — с чем приходится иметь дело тем, кто остался в России, кто мы и куда мы идем.

То, что сегодня происходит в сфере современного искусства, проще всего описать в терминах из области политики и экономики: смена элит, перераспределение ресурсов, попытка заложить основы нового канона через креативные индустрии и прочие химеры культурной жизни. При этом современное искусство в России никогда не имело утопической программы, как, например, исторический авангард, и не претендовало на создание тотальных нарративов. Тем не менее, как ни крути, оно все равно всегда будет считаться дисфункциональным с точки зрения государства. Как там у Шкловского? «Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города». И чем меньше государство будет заинтересовано в том, чтобы поддерживать иллюзию независимости культурных институтов, тем больше будет нарастать непонимание его адептов.

Еще в 2022 году уехали многие художники и кураторы, которые определяли культурный ландшафт в последние десять, а то и двадцать лет. Причем одни сделали это сознательно и по своей воле, другие — наспех и вынужденно. 

Государственные музеи и вовсе оказались в типично радищевской ситуации («Не захочется ли тебе сынка твоего лучше удавить, ежели отпустить в службу?»): проще удавить все, что связано с современным искусством, чем попытаться изобрести его «приемлемый» вариант под диктовку департаментских чиновников.

Все, кто остался, вынуждены были переизобретать и себя, и свою художественную практику. А тут как раз пышным цветом расцвело разного рода декоративно-прикладное искусство — его триумф и распространение (хлеще борщевика!) изначально связывали с рыночными процессами: во всем мире в дополнение к живописи и графике пришли текстиль и керамика. Это объяснялось эмансипацией и легитимацией ручного художественного труда, который традиционно ассоциировался с женским началом, а в нашем контексте стало своего рода оберегом от политического содержания. Никому же не придет в голову анализировать на предмет крамолы вышивку?

Хотя в настоящее время пожалуй что и придет. Тем не менее если посмотреть на последние редакции ярмарки современного искусства Cosmoscow или blazar, то они процентов на 70 будут состоять из разнообразных ДПИ.

А на службе у «города и мира» оказался, как это ни смешно звучит, некогда самый радикальный и непримиримый стрит-арт — точнее то, что от него осталось после формирования так называемого искусства «уличной волны». Освоение институциями форм уличного искусства через городское украшательство и абстракцию привело к тому, что оно напрочь лишилось своего изначального содержания и стало удобным и бесконфликтным инструментом: хочешь панно на фасаде Новой Третьяковки, хочешь патриотические муралы. Собственно, именно это направление охотнее всего вписывается в концепцию креативных индустрий, которой пытается дать ход новый глава депкульта Москвы.

На этом фоне актуализировались практики, связанные с советским неофициальным искусством, с его квартирниками и выставками в мастерских. Вновь заговорили о вненаходимости и ускользании от взгляда империи. И, конечно, очень велик соблазн в этих рассуждениях опереться, как на костыль, на исторические аналогии и вспомнить, например, ведущую мысль Бориса Гройса о том, что авангард стал плацдармом для соцреалистического искусства. Но соврик меньше всего похож на репетиционную базу культуры путинизма, как и на ее «жертву». Он и так всегда существовал в этой зоне вненаходимости и «не считывался» сверху, просто его практики не противоречили линии партии.

В этой связи особенно любопытно то, что условный Беляев-Гинтовт и консервативная элита от актуального искусства точно так же не вписались в нынешний курс, потому что там опасаются «своих» в той же степени, что и «чужих». С другой стороны, напряжение в области современного искусства — не симптом, а следствие того, что за без малого тридцать лет не возникло ни одного института, способного постоять за себя и за других. Но это уже совсем другой разговор.

Антонина Лисицина