Светлана Савенко: «Духовная музыка — это была выжженная земля»

— Программы трех концертов поражают обилием имен, но мы видим лишь часть музыкальных пространств. Перед нами важнейшая часть антологии, того, что написано в 60–80-е на религиозные темы?

— Давайте сначала определимся во времени и месте. Речь о поколении, которое выступило на художественную арену на рубеже 1950–60-х годов, в основном в 60-е. Это люди, родившиеся в 1930-е, те, кого называют музыкальными нонконформистами, или советским авангардом, их относят к неофициальному искусству. Это начальная точка периода. Финалом же я бы совершенно четко обозначила 1988 год — тысячелетие Крещения Руси, когда всё разрешили и, более того, стали поощрять религиозные темы и сюжеты. И где на тему духовной музыки в аспекте нонконформизма говорить не имеет смысла: там было много явлений совершенно другого сорта.

Мы же говорим о поколении шестидесятников, за которым пришло поколение семидесятников, сказавшее свое слово в этой сфере, а дальше наступили восьмидесятые, тоже со своей спецификой. Разница тут состоит в том, что поколение шестидесятников — это в основном неофиты в отношении к религии, к духовной музыке и отечественной традиции церковного пения, которая была практически забыта, и забыта насильственно. Это была выжженная земля. Церковь была действительно отделена от государства очень мощной стеной. И для человека публичной интеллектуальной профессии — будь то композитор, учитель, преподаватель вуза, художник (не свободный, а служащий, а тогда ведь почти все где-то служили) — пойти в церковь и как-то приобщиться к церковной жизни было большим риском. На прихожан писали доносы, хотя среди них порой встречались знаменитости вроде Ивана Семеновича Козловского. Другие солисты Большого театра тоже бывали в церкви. Кому-то прощали, кому-то нет.

Что касается собственно церковного пения, то, к сожалению, в СССР за годы государственного атеизма его традиция была похоронена. Профессиональному композитору там было делать нечего. Редкие исключения лишь подтверждают правило. Например, Николай Голованов — главный дирижер Большого театра, лауреат и народный артист — продолжал писать то, что называется духовными песнопениями в православной традиции, он ее знал, он ее помнил. Но он писал в стол, никому не показывал, разве каким-то ближним батюшкам.

— А Голованов был известен как композитор?

— Нет. И неизвестно, писал ли он что-то другое, кроме этих песнопений.

— Это была именно духовная музыка или церковная?

— Это была музыка для службы, церковная, не медитации вокруг да около…

— И она никогда не исполнялась?

— Тогда точно нет. О ней стало известно в перестройку. Надо еще учитывать, что после 1917 года начался — не сразу, постепенно — разгром церкви. Вместе с нею разгромили так называемую московскую (новую русскую) школу церковного пения, расцветшую на рубеже XIX–XX веков. Ее вершина, «Всенощная» Рахманинова, была забыта, хотя «белоэмигранта» Рахманинова побороть не удалось даже в самые мрачные времена. Потом, в годы оттепели, когда стали что-то вспоминать из запрещенного прошлого, в том числе и церковное пение, оказалось, что это сделать трудно. Я помню (я училась тогда в музыкальном училище) вдруг разнесся слух по Москве, что в церкви Всех скорбящих Радость на Ордынке будут петь «Всенощную». Но ее пели, естественно, за службой, а она на это не рассчитана, это концертное сочинение. Все туда примчались, было дикое столпотворение, жуткая духота, тяжело выстоять, но главное не это. К сожалению, хористы пели ужасно. Я как музыкант, пусть и начинающий, слышала, что поют фальшиво, и что исполнение совершенно никуда не годится.

Были и другие хоры: в Петербурге, в провинции, огромное количество приходских, частных, любительских хоров. И композиторы — не один только Рахманинов: еще Кастальский, Чесноков, Архангельский, Калинников… Это просто исчезнувшая Атлантида.

— Александров — будущий автор советского гимна?

— Да, и Александров, и Свешников, конечно, — выходцы оттуда, из той культуры и традиции, которая потом перекрасилась: в том смысле, что Александров оказался автором Гимна Советского Союза, который мы слышим до сих пор…

— Было ли возможным сыграть в советские времена программу духовной музыки на сцене Большого зала Консерватории?

— Насколько известно, лишь один раз. Когда Сталин наконец завел патриаршество, в Большом зале Консерватории дали концерт для специально приглашенных лиц. Было все правительство и прочие высокие персоны. И вот интересно, как тогда реагировали певчие, которых где-то разыскали для правительственного концерта? Они ведь рассеялись по разным местам, многие сменили профессию. Но как-то их собрали, и они спели там замечательную программу.

— А как они реагировали?

— Сохранились свидетельства тех, кто был на концерте.

И потом еще интересная вещь. Свешникову разрешили — и он со своим хором записал на пластинку ту же «Всенощную» Рахманинова. Очень хорошее исполнение, стилистически точное, с особым ощущением храмовой акустики. По нему можно судить, как она могла звучать в 1915 году, когда была создана. Но эти пластинки были, как спецхран для книжек: они не продавались, а распределялись. Так что это была большая редкость, впрочем, доступная у спекулянтов, как и многое другое.

— Могло ли обращение к духовной музыке помешать профессиональной карьере композитора?

— Композиторы, которые фигурируют в цикле, по-разному приходили к духовной музыке. Например, Николай Николаевич Каретников сам рассказал, как пришел к вере, как вернулся в храм и как стал композитором, создававшим музыку, тесно связанную с церковным обиходом. Другие находили свои пути, но почти все они были без религиозных корней. Или с другими корнями, западными — как Альфред Шнитке или Арво Пярт. Эдисон Денисов вырос в такой совершенно атеистической, провинциальной интеллигентской семье. Среди них почти не было людей, которые хотя бы по семейным причинам могли бы что-то воспринять.

— Известен случай Михаила Коллонтая, исполнявшего различные послушания в московских храмах (был алтарником, певчим, сторожем). Возможно ли было подобное для композитора советской поры?

— Это уже другое поколение, гораздо более просвещенное. Да и случай исключительный. Он из семьи репрессированного художника, и он действительно рассказывал, что с детских лет был полностью церковным мальчиком, вырос в церкви.

— Про Алемдара Караманова в фестивальном каталоге написано, что Stabat mater принадлежит к кантатно-ораториальному жанру католической музыки и было заказано Союзом композиторов СССР.

— В каком году?

— В 1967-м.

— Ну это было бы замечательно — Stabat mater по заказу.

— Может, они просто не знали, что заказывают?

— Возможно. Тем более что у Караманова многие сочинения, литургические по смыслу, в советские времена камуфлировались названиями — официозными этикетками.

Я думаю, с Stabat mater могла быть такая история. Но и это маловероятно.

— Многие из композиторов, как Эдуард Артемьев или Николай Каретников, писали и киномузыку. В какой степени кинозаказы могли пробудить интерес к церковному пению?

— Могли в большой степени. И не только кино, но и драматический театр, любые прикладные жанры были очень важны. Примеры? Почти запрещенный тогда, но все-таки как-то где-то уже реабилитированный «Иван Грозный» Эйзенштейна с музыкой Прокофьева. Согласно исследованиям, к сожалению, недавно ушедшей от нас Марины Рахмановой, Прокофьев написал музыки раза в два больше, чем вошло в фильм, и там были канонические церковные песнопения.

— Их исполняли в самой церкви?

— Да, позже. Правда, Прокофьев был человек все-таки прежних времен, хотя совершенно не церковный. А если двинуться дальше в наше время — вот, например, музыка Альфреда Шнитке к фильму «Дневные звезды» (1966 г.) Игоря Таланкина про Ольгу Берггольц. Там звучала тема убиенного царевича Димитрия. Шнитке написал музыку для этого эпизода как стилизацию. На ту же тему замечательную историю рассказывал Николай Каретников про свою работу в фильме «Бег» Алова и Наумова. Там в самом начале сцена в монастыре, монахи поют. Каретников написал эти хоры тоже как стилизованную иллюстрацию. Собрали хористов, они сами расписали все по голосам. И Каретников вспоминает, что никогда в жизни не видел такой каллиграфии. И когда музыку благополучно записали, один из хористов к Каретникову подошел и спросил с надеждой: «А больше такой работы не будет?»

— С надеждой, что будет?

— Да. Каретников после этого написал свой первый хоровой цикл, посвященный памяти Пастернака. Это стало его первым опытом, уже не иллюстративным.

Есть и другие примеры. «Реквием» Шнитке, одно из популярных его сочинений, написанный в 1974 году. Никогда Альфреду Гарриевичу никто бы «Реквием» не заказал. Он написал его для спектакля Театра Моссовета «Дон Карлос» Шиллера. Просто вставил части «Реквиема» как иллюстративную музыку, а потом оказалось, что их можно исполнять как цельное сочинение.

— Он его дописал?

— Нет, это отдельные разделы без всякой развитой полифонии, обычной в реквиеме, то есть он первоначально писал именно прикладную музыку. Там трезвучия, мелодика очень красивая. И даже есть элементы тогдашней бит-музыки, ритмы рóковые.

— А зачем заказывали композиторам — что Каретникову, что Шнитке, — ведь можно было взять готовую музыку?

— Тогда было принято, что в фильме должна быть композиторская музыка.

— Но Тарковский уже использовал Баха.

— Тарковский — да. Цитаты из классики вообще не возбранялось использовать. Но еще в «Андрее Рублеве» у Тарковского была композиторская музыка Овчинникова, потом появился Артемьев. У Тарковского были очень специфические отношения со звуковой дорожкой.

— То есть порой интерес начинался со стилизации, а потом превращался во что-то более глубокое? Самый яркий для меня пример — судьба Владимира Мартынова, поступившего в Духовную академию.

— Мартынов — это опять же другое поколение. Но все начиналось в 60-е, и я хочу назвать еще один источник, «ученый»: публикация в 1968 году Николаем Дмитриевичем Успенским сборника «Образцы древнерусского певческого искусства». Книга состояла из расшифровок старинного церковного пения нескольких веков, начиная от самых древних знаменных («крюковых») песнопений: история, представленная в образцах, записанных в современной нотации. И на эту книгу наши замечательные авангардисты накинулись, как мухи на мед.

У Губайдулиной есть сочинение «Нисхождение», там использована цитата из собрания Успенского — гимн о сошествии Святого Духа на апостолов. Но у Губайдулиной он не поется, его исполняют инструменты. У Шнитке несколько сочинений связано с тем же архаическим материалом, он монтировался с современным языком и звучал свежо.

— Шнитке и Губайдулина ссылались, что читали Успенского?

— Да это не так уж обязательно, потому что, во-первых, слышно, во-вторых, они обрабатывали материал достаточно свободно. И сочинения, само собой, не церковные, это музыка концертная. У Губайдулиной пьеса написана для трижды трех исполнителей на духовых, ударных и клавишных инструментах. Три сакральные троицы. У Шнитке цитаты из Успенского тоже есть, например, во Втором струнном квартете, в Концерте для фортепиано и струнных. Еще камерный цикл под названием «Гимны», тоже на этом материале. В его музыку он проник как один из источников его знаменитой полистилистики.

Там играют только струнные во главе с солистом-корифеем, это совершенно замечательная музыка. И в ее же сочинении «Семь слов Христа» для виолончели, баяна и струнного оркестра. В некоторых фрагментах тоже явное подражание знаменному пению, и это было хорошо слышно.

— Но это было слышно тем, кто…

— …кто слышит.

— Тогда непонятно отношение официальной власти. Союз композиторов же слышал?

— Да зачем им так уж прислушиваться? Могли коситься, но открытый скандал устраивать смысла не имело.

Вот со словами — другое дело, это нельзя. Но если тебе не поют открытым текстом «Господи, помилуй», то все остальное можно. Тем более если это священное культурное прошлое, добаховская музыка, например, где можно и со словами петь, латинскими или немецкими. Ее с бешеным успехом исполнял первый отечественный ансамбль старинной музыки «Мадригал», основанный Андреем Волконским. Они, кстати, иногда пели, причем с текстом — правда, церковнославянским и малопонятным для тогдашней публики — из того же сборника Успенского, и в Ленинграде автор приходил на концерты. А в Москве не разрешали. Цензурных нюансов было немало — вещь обычная для нашего отечества.