«Мир как беспредметность»

У выставки «Мир как беспредметность» есть подзаголовок, который уточняет состав участников — «Рождение нового искусства: Казимир Малевич, Павел Филонов, Марк Шагал, Анна Лепорская и другие». Подзаголовок можно было бы дополнить географическим уточнением, например — «От Витебска до Петербурга», ведь оба города сыграли важнейшую роль в становлении беспредметности: в Витебске Малевич преподавал, в Петрограде занимался теорией нового искусства в ГИНХУКе (Государственный институт художественной культуры).

Выставка, подготовленная вместе с редакцией многотомника «Энциклопедия русского авангарда» и прежде показанная в Ельцин-центре в Екатеринбурге, в Москве выглядит и содержательно, и компактно. Обилие фотоматериала в первом зале способно застопорить и много знающую публику, а цитаты из дневников ученика Малевича и Веры Ермолаевой Льва Юдина, размещенные по всем залам, заставляют читать не меньше, чем смотреть. И все же живопись здесь — главный герой. Почти сто экспонатов отобраны не только из столичных, но и из многих других музеев страны: из Краснодара и Томска, Вятки и Ярославля.

Главным героем оказывается, конечно же, Малевич и порожденный им супрематизм — этот термин он применил к абстрактным композициям с геометрическими фигурами, написанными чистым цветом и парящими в каком-то космическом пространстве. Он впервые показал их в 1913 году, но именно в Витебске после революции начал преподавать основы нового понимания цвета и пространства. Несмотря на революционные годы, Малевич чурался политики, но при этом заявлял о своей лидерской роли: «Мы, супрематисты, заявляем о своем первенстве, ибо признали себя источником творения мира, мы нормальны, ибо живы… — писал он в газете «Анархия» в 1918 году. — Изображения нами строятся в покое времени и пространства. Мы, супрематисты, в своем творчестве ничего не проповедуем, ни морали, ни политики, ни добра и зла, ни радости, ни горя, ни больных, ни слабых, также не воспеваем ни бедных, ни богатых».

Преувеличение считать, будто феномен Витебска породил Малевич. Город и прежде отличался невероятной плотностью мэтров нового искусства на квадратный метр: достаточно вспомнить местного губернского уполномоченного по делам искусств Марка Шагала. Сейчас на выставке показывают не только его работы, но и картины его Пэна. Народным художественным училищем, открывшемся в 1918-м, руководил Мстислав Добужинский, уехавший затем в эмиграцию, — как и Иван Пуни, создавший в городе мастерскую плаката, и его жена Ксения Богуславская, она вела декоративно-прикладную мастерскую. Работал здесь и Эль Лисицкий, соавтор «архитектонов» — объемного супрематизма. В итоге именно Малевич и созданный им Уновис (объединение «Утвердители нового искусства») определяли жизнь города. Жена Алексея Толстого вспоминала: «Я попала в Витебск после Октябрьских торжеств, но город еще горел от оформления Малевича — кругов, квадратов, точек, линий разных цветов и Шагаловских летающих людей. Мне казалось, что я попала в завороженный город, но в то время было все возможно и чудесно, и витебляне на тот период времени заделались супрематистами. По существу же, горожане, наверное, думали о каком-нибудь новом набеге, непонятном и интересном, который надо было пережить».

Город не выдержал интеллектуального удара: самолюбивого Малевича довольно легко выжили. С ним уехали и ученики, в том числе Николай Суетин (1897–1954) и Илья Чашник (1902–1929); оба представлены сейчас на выставке. Живописью те занимались меньше, чем графикой. Последней увлекались не только из-за дешевизны, но и потому, что для ищущего новых форм это удобная техника. А главное — создавали объемные конструкции, т.н. супремусы, и практические вещи; в Петрограде Малевич устроил их на бывший Императорский фарфоровый завод. Сам он возглавил Институт художественной культуры, который закроют в 1929-м после обсуждения эпохального труда директора — «Введения в теорию прибавочного элемента в живописи».

После Витебска Малевич долгие годы почти не пишет, считая, что после «Черного квадрата» эпоха живописи кончилась. Тенденция была не нова — как записала в своем дневнике в ноябре 1918 года Варвара Степанова: «Малевич договорился до того, что, может быть, уже теперь не надо больше и писать, а только проповедовать».

Но после того как в 1927-м он — неизвестно почему — вынужден был досрочно вернуться из Европы в Москву, оставив в Амстердаме сто работ и практически весь архив, совершает удивительный в истории искусства шаг: для готовящейся в Третьяковке персональной выставки заново рисует свои полотна и датирует их при этом временем первого появления. Так в конце 20-х возникают картины в импрессионистическом духе, помеченные 1912-м годом, еще один «Черный квадрат» и множество вариаций на тему многофигурных супрематических полотен. Тогда же начинается его возвращение к фигуративному искусству, что иным дает повод упрекнуть художника в слабости, в капитуляции перед эпохой.

Сказалось и творческое одиночество. Окруженный верными учениками, Малевич нуждался в собеседнике, способном с ним спорить на равных. Отношения с главным кандидатом на такую роль, Татлиным, были сложными. Татлин ревновал его буквально ко всему. «Он его ненавидел лютой ненавистью и в какой-то мере завидовал, — утверждал исследователь Николай Харджиев. — Они никак не могли поделить корону. Они оба были кандидатами на место директора Института художественной культуры. Малевич сказал: «Будь ты директором». Татлин: «Ну, если ты предлагаешь, тут что-то неладное». И отказался, хотя сам очень хотел быть там директором. <…> Когда Малевич умер, его тело привезли кремировать в Москву. Татлин все-таки пошел посмотреть на мертвого. Посмотрел и сказал: «Притворяется».

В 1933 году у Малевича обнаружили рак. Лечить было нечем — лекарства заменяли содой и водой. Малевич пытался уехать в Париж, тысячу рублей золотом на лечение хотел получить, продав картины за границей. Как и накануне смерти Блока и Сологуба, советское правительство до последнего не давало заграничного паспорта.