1.

Железная дорога, связывающая пригороды с лондонским Сити, диктовала объем рассказов про Шерлока Холмса. И это значит, что автор точно и заранее знал, когда закончить текст. Размер — первая задача такого опуса. Кто убийца, пассажир должен узнать до того, как приедет в контору. В мерных рассказах Конана Дойля точку ставит не только автор, но и поезд, прибывающий на вокзал. Эта своего рода интеллектуальная зарядка бодрила клерков, как холодный душ, и прекрасно готовила их к безжалостному рабочему дню в конторе. Поэтому 20 000 читателей журнала «Стрэнд», где печатались истории про Холмса, отказались от подписки, когда Конан Дойль опрометчиво убил своего героя.

Лишившись любимого чтения, пассажиры вылезли из безопасного кокона детектива наружу — в мир, где все кончается не хорошо, а как получится. Не защищенное литературой перемещение пугало англичан. Говорят, что они изобрели газетные простыни, чтобы прятаться от взглядов посторонних и не вступать с ними в беседу.

Транзит — неустойчивое, некомфортабельное, но и освобождающее от оков рутины состояние человека, растянутого на дыбе откровенности между точками А и Б. Временно оторвавшийся от старых корней и еще не пустивший новых, пассажир отпускает себя на волю и снимает забрало перед таким же, как он. Подслушанные автором монологи служат идеальной завязкой роману.

Так принято считать, но сам я такого не слышал и не очень-то доверяю клише о пресловутой русской открытости. Скорее уж в этом можно обвинить Америку. Покупал я однажды червей на рыбалку. Молоденькая продавщица призналась, что боится их сама насаживать на крючок, поэтому за нее это делал молодой человек, который ее оставил, но это и к лучшему, потому что она встретила другого и, может быть, уедет к нему в Огайо, когда мама поправится. Все это я узнал, пока укладывал пенопластовую коробку в рюкзак.

2.

Поезд хорош еще тем, что честно следует поэтике Аристотеля с ее бесспорными этапами — началом, серединой и концом. Причем именно в таком порядке, а не как у Гомера или в «Криминальном чтиве», где повествование врывается к читателю in media res, без предупреждения и пролога.

Так или иначе, в отличие от пригородных поездов Лондона русская железная дорога вмещает столько разговоров, сколько надо автору. Особенно Достоевскому «в девять часов ноябрьского утра в поезде Петербургско-Варшавской дороги», где встретились двое молодых людей «с довольно замечательными физиономиями, и оба пожелавшие, наконец, войти друг с другом в разговор».

«Войти» тут надо понимать почти буквально. Достоевский впускает их в повествование по одному и по-разному: Рогожина — как быка на корриду, Мышкина — бочком. Первый рвется раскрыть душу, у второго за ней ничего-то и нет. Их объединяет только вынужденная железнодорожная интимность, которая предоставила молодому купцу собеседника, хотя он и нуждался в нем «более механически, чем нравственно».

Зато в разговоре нуждается всемогущий автор, который заготовил мизансцену торопливой исповеди и обставил ее нужным роману настроением: «Было так сыро и туманно, что насилу рассвело». (Дмитрий Муратов сказал, что этот вечный пейзаж лучше всего описывает Россию). Себя Достоевский вывел за пределы страницы: его нет в вагоне, но он знает все, что в нем происходит, потому что запустил туда героев, как в барокамеру. Убедившись, что деваться им некуда, автор стремительно повышает психологическое давление, доводя Рогожина до истерических признаний, Мышкина — до нелепых, а якобы случайного в разговоре Лебедева — до обязательных в этой прозе вершин самоуничижения. Лебедев — пародия на резонера-всезнайку, он заменяет античный хор, объясняющий нам, зрителям, то необходимое, на что жалко тратить речи главных героев.

У Толстого железная дорога задает повествованию другой темп: неспешный, размеренный, медлительный. В «Крейцеровой сонате» рассказчику, а не бестелесному и вездесущему автору, некуда торопиться, ибо он сам не знает, куда его занесет медленно разворачивающийся сюжет. «Мы ехали вторые сутки. В вагон входили и выходили едущие на короткие расстояния, но трое ехало, так же как и я, с самого места отхода поезда: некрасивая и немолодая дама, курящая, с измученным лицом, в полумужском пальто и шапочке…» И так далее со всеми достижениями эпического стиля, под ярким светом которого не остается теней и все видно, слышно, понятно — но не совсем.

Граф, как мы знаем из «Войны и мира», «любил новые лица», и здесь он их вводит будто случайно. У него вагон — форум, агора, площадь, открытая для всех мнений. Толстой не мешает нам их выслушать, исподволь готовя аудиторию к тому безумному, что прозвучит в финале. Свое «скромное предложение» о прекращении деторождения Толстой маскирует среди других, пусть спорных, но вполне вменяемых высказываний о любви, браке, разводе, новых временах и вечных началах. Все, как в хорошей газете, пока укачанные перестуком колес и беседой, мы не попадаем в ад, куда, оказывается, нас вез толстовский поезд.

Достоевский, впрочем, о ней забыл, как только она исполнила свое назначение, дав автору время и место, чтобы написать подробный портрет своих центральных героев и свести их. Но Толстой, насажав в вагон самых разных попутчиков, якобы представлявших современное общество, усыпил нашу бдительность, чтобы мы не сразу заметили зловещую природу железной дороги, о которой не дает забыть судьба Анны Карениной.

3.

Самолет плохо приспособлен для прозы, хотя он и усаживает нас еще ближе друг к другу. Втиснутые в свои сидения, мы даже не здороваемся с соседями, охраняя последние крохи частного пространства.

Правда, однажды меня прорвало, но этому служили чрезвычайные обстоятельства. Я летел из Москвы на самолете «Финэйр». Друзья накрутили мне в дорогу бутербродов с отечественными деликатесами — икрой, семгой и осетриной. Одному мне было с ними не справиться, а в Нью-Йорке меня ждала бдительная Жучка с таможни, где отбирали всякую привезенную еду. Не видя выхода, я угостил пожилого джентльмена, который мгновенно сориентировался в обстановке. Он что-то сказал стюардессе по-фински, и она принесла корзину игрушечных пузырьков с водкой. До Нью-Йорка я узнал о Финляндии больше, чем за всю предыдущую жизнь. В частности, о том, что русские, выдавив во время войны южных финнов к северным, невольно научили последних говорить, ибо до того те молчали неделями.

В литературе авиация исполняет другие функции. У Аксенова в классическом рассказе оттепели «На полпути к Луне» герой, попав в небо, перерождается в погоне за новой, высокой жизнью, в которой есть «стюардесса в синем». Летя в самолете, он, будто в мистическом видении, наблюдает за собой со стороны и видит «как в этом ледяном пространстве над жесткой и пустынной землей плывет металлическая сигара, полная человеческого тепла, вежливости (…) а где-то в хвосте, а может быть, и в середине разгуливает женщина, каких на самом деле не бывает, до каких тебе далеко, как до Луны». Чтобы добраться до нее, он семь раз перелетает страну, набирая километраж, обозначенный названием рассказа.

Характерно, однако, что в самолете сказать о пережитом ему некому. И место положенной транзитным жанром исповеди занимает внутренний монолог: «Он стал думать о своей жизни и вспоминать».

4.

Пароход освоен искусством, прежде всего, как социальный конструкт, о чем рассказал нам фильм «Титаник». Поставив в решающей сцене корабль на попа, авторы сделали наглядной, словно в марксистском учебнике, притчу революции про верхи и низы. Впрочем, на дно пошли и те и другие.

В раннем Голливуде лайнеры не тонули. Они были непотопляемыми островами роскоши. Плывя от одного континента к другому, они, в сущности, не замечали покоренного могучей техникой океана, который служил всего лишь надежным изоляционным материалом, ограждающим от реальности. Идеальные орудия театральной условности, корабли обеспечивали классицистические единства времени (от берега к берегу) и действия (обычно любовного). Собранные на корабле пассажиры обречены предаваться досугу (вроде карт и танцев) и обжорству, составляющему главное развлечение на борту. И, конечно, лайнеры — идеальное поле для флирта, особенно в кино.

С книгами сложнее. В хрестоматийном «Господине из Сан-Франциско» только Бунин, а не его герои, замечает присутствие покоренного моря, все еще грозного для корабля. «Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал».

Оторвавшись от своих безразличных к окружающему героев, автор обратил внимание на сам корабль и обнаружил в нем схему не мира, а мироздания. От скучного рая богатых, цедивших «коньяк и ликеры», он спустился вниз к «мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу», где «глухо гоготали исполинские топки».

Беглая карта бунинской «Божественной комедии» создает декорации к странствию господина из Сан-Франциско из жизни к смерти. Туда его — из Старого Света в Новый, что бы под этим ни подразумевал рассказ, — везет тот же самый корабль, но теперь уже героя рассказа «скрывали от живых в просмоленном гробе в черном трюме». Одно это возвратило океану прежнее звание Стикса и смысл прастихии, пожирающей все твердое, живое и закоченевшее. Поэтому даже столь богатая ладья Харона кажется убогой в этом путешествии.

Об этом я некстати напомнил капитану нашего круизного судна, когда, чтобы развлечь его застольной беседой, спросил, смотрел ли он «Титаник».

5.

Больше всех наших автомобилем были одержимы Ильф и Петров. Обменяв бричку Чичикова на моторизованную «Антилопу-Гну», они посадили в нее жулика, чтобы сделать его более симпатичным и не менее прогрессивным, чем страна, устремленная в будущее. Остапу Бендеру с ней по пути, но лишь до тех пор, пока машина не ломается, и он вынужден пересесть обратно на старорежимный поезд. Его сугубо литературный характер подчеркивает галерея пассажиров, сплошь состоящая из писателей.

Но по-настоящему любовь с автомобилем раскрутилась у авторов в«Одноэтажной Америке». Кажется, они туда и приехали в первую очередь для того, чтобы посмотреть на подлинную родину машины и проехаться в ней по стране, лучшую часть которой в их глазах представляла дорога. «Мы катились по ней с такой легкостью и бесшумностью, с какой дождевая капля пролетает по стеклу».

Как обычно, метафора выдает больше, чем собиралась. Уподобляя себя органической капле, авторы словно стелются перед механическим идолом. В его царство они робко втерлись, не оставив, впрочем, следа в силу своей малости и незначительности по сравнению с исполинским деянием: «Эти дороги, подобно дорогам древнего Рима, построены на вечные времена». Сидя в машине (хоть и не за рулем), они чувствуют себя как «песчинка, гонимая бензиновой бурей». 

Я вспоминаю об этом, когда вслед за писателями еду «по федеральной дороге № 9, через Поукипси» подальше от Нью-Йорка, чувствуя, что с каждой милей меня отпускает вечное напряжение жизни и все становится менее важным, чем обычно. Словно евреи в пустыне, я 40 лет, поменяв, как в сказке, семь машин, мчусь по этой дороге, но так и не добрался до цели. Более того, я даже не знаю, есть ли она, и не представляю, на что она может быть похожа. Что и неудивительно. В Америке у машин есть строптивая черта характера, мешающая им останавливаться.

— Движение — все, цель — ничто, — бормочут они вслед за Сизифом и несутся, куда глядят фары.

Впервые я узнал об этом еще тогда, когда и не думал, что смогу это проверить. В романе Роберта Пенна Уоррена «Вся королевская рать» оказавшийся в безвыходном положении герой садится за руль и спасается от кризиса в бесцельном и многодневном перемещении, в движении как таковом: «Я ехал по длинной белой дороге, гудящей под шинами, как оттянутый и отпущенный нерв. Я делал семьдесят пять миль в час, но никак не мог догнать лужицу, блестевшую впереди, у самого горизонта. Позже солнце стало бить мне в глаза, потому что я ехал на Запад. Я просто ехал на Запад».

Нью-Йорк