Соблазн эскапизма

1.

Во время Карибского кризиса в США рекламировали персональные бомбоубежища по телевизору. Ухоженная пара с очаровательными детишками и симпатичным барбосом спускаются в модернизированный, укрепленный и снабженный нарами, запасом консервов на две недели, счетчиком Гейгера и вентилятором с ручным приводом погреб, где есть все, чтобы безболезненно пережить неприятную пору, когда с родного неба будут падать советские атомные бомбы. Густой голос за кадром, воплощение стоицизма и оптимизма в равных долях, расписывает надежные удобства убежища, не останавливаясь на том, что семью ждет, когда она из него выберется. Война казалась неизбежной, и все помнили о подлетном времени, решая, как распорядиться последними пятью минутами. Как будто это что-то меняло. Так выглядел эскапизм по-американски 60 лет назад: сугубо частное спасение от общего апокалипсиса.

Я не знаю, кого это утешало, потому что приехал в Америку уже на другом витке холодной войны, который раскрутила война афганская. Тогда шума наделал фильм «День спустя» (1983), показавший, как будет выглядеть мир после ядерной атаки. В первый же вечер его посмотрело 100 миллионов телезрителей. Вторую половину показывали без рекламы, потому что никто не решился за нее заплатить.

Действие картины происходило точно посреди Америки, в канзасском городке Лоуренс, до которого, казалось бы, никому нет дела. Раньше считалось, что русские будут бомбить только большие города. Поэтому наследники империи швейных машинок «Зингер» устроили музей для своей бесценной коллекции живописи в Беркширских горах Массачусетса, рассчитывая, что уж тут бомбить нечего. Но авторы фильма показали, что прогресс непобедим: ракеты доберутся и до Канзаса.

Картину показали в Белом доме, Рейган ее хвалил, говорил, что она помогла ему договориться с Горбачевым о разоружении. И только Киссинджер задался вопросом, кто в картине победил.

«Какая разница?» — закричал режиссер.

До СССР фильм добрался уже в эпоху разрядки — в 1987 году. Так что Путин его тоже видел, но, наверное, забыл. Хотя я о другом. Каждый раз, когда сосет под ложечкой и боишься открывать газету, все мы нуждаемся не в утешении, а в передышке от страха. На этот случай культура, причем не высокая, а массовая, для каждого, создала защитный механизм забвения. Это — эскапизм, позволяющий вырваться в иную, непараллельную реальность и отсидеться там, чаще всего — в кино. Поэтому сейчас, когда весь мир опять стоит на ушах в ожидании идиотской войны, я устроил себе фестиваль сбежавшего от действительности искусства.

2.

Магнаты золотого века Голливуда (1930–1940-е) с вполне оправданной гордостью уверяли, что спасли Америку от революции, когда в разгар Великой депрессии заманили миллионы несчастных и обездоленных в кинотеатры. В фильмах, которые там показывали, не было ни правды, ни реализма, ни выхода. За это их и любили.

В комедии Престона Стёрджеса «Странствия Салливана» (1941) герой, он же автор, притворяется бродягой, чтобы узнать и понять разоренный депрессией мир. В результате игры в нищего он попадает в настоящую тюрьму, где заключенным показывают мультфильм про Микки Мауса. Смеясь над его выходками, они обретают покой и счастье — временное, эфемерное, иллюзорное, но счастье.

На большее — говорит своим финалом фильм — искусство и не способно.

Диснею посчастливилось создать нового сказочного героя, сумевшего войти в фольклор. Причем нашел он его совсем не там, где искали другие.

Ну кто любит мышей? Мелкое нечистое существо, тайком подбирающее крошки с наших тарелок, вызывает брезгливость у одних и панический ужас у других. Дисней (он явно не любил кошек) пошел от обратного. Мышиная наружность — не заклятие злых сил, как в случае Царевны-лягушки, а его естество, натура, с которой он научился мириться. Микки Маус предельно демократичен. Американская версия «маленького человека», он — Давид среди Голиафов. Природа сделала его уязвимым, сметливость — непотопляемым. Уверенный в себе, он лучился надеждой, которая так нужна была стране, пораженной безработицей.

Впрочем, вскоре Дисней ушел в настоящие — старые — сказки и принялся плодить шедевры, первый и лучший из которых назывался «Белоснежка и семь гномов» (1937). Белоснежка сбежала в Новый Свет от немецкого романтизма, который вскоре выродится в нацизм. В Америке она, как все мы, обзавелась демократическими характеристиками: платье в заплатах, навыки стирки, уборки, готовки, а главное — умение понимать душу работящего американца, пусть и размером с гнома. Самые интересные эпизоды посвящены труду, по которому тосковала страна, — будь это домашнее хозяйство или работа в карьере с девяти до пяти. Первое создает уютный быт, вторая — национальное богатство, исчисляемое в алмазах и рубинах.

Этой социальной гармонии вторит экологическая притча. Природа у Диснея четко делится на добрую и злую.

Одну представляют друзья Белоснежки, будто сбежавшие из букваря в ковчег: белочки, зайчики, олени и еноты-полоскуны, незаменимые в постирушке. Другая природа — вороны и стервятники — служит страшной мачехе, которую амазонка культурологии Камилла Палья назвала доисторической праматерью, хозяйкой стихий и катаклизмов. Архаика в фильме почти побеждает благодаря библейскому искушению. Белоснежка съела пресловутое яблоко и умерла, но не совсем. Она, как Ленин, лежит в стеклянном гробу и ждет, как он, воскресения, когда придет настоящий день. Для этого ей нужен принц, поцелуй и хеппи-энд, который уверял, что даже в мире, где нет денег, работы и справедливости, любовь побеждает все.

Но о ней лучше рассказывали эксцентрические комедии, специально придуманные для того, чтобы отвлечь зрителей картинами хитрой идиллии, где с милым рай не в шалаше.

3.

Спортивный термин screwball, давший название этому одновременно романтическому и пародийному жанру, означает крученый мяч, который ведет себя непредсказуемым образом.

Все фильмы такого рода (в отличие от бесконечно богатых и разорительно дорогих мультфильмов Диснея, над которыми работало до 600 аниматоров) были откровенно бедными. Как у Шекспира, мизансцену исчерпывали роскошные наряды и такие же диалоги. Это кино еще подражало театру, часто восходило к нему и жило в словах. Оно было болтливым, остроумным и требовало от зрителя внимания, на которое не посягали спецэффекты сперва повзрослевшего, а потом впавшего в детство кинематографа более поздней поры.

Содержание этих картин сводилось к универсальному сюжету: как составить идеальную пару из старых или новых любовников. По пути к «поцелую в рамку» шла отчаянная война полов, заменявшая секс, не разрешенный свирепой голливудской цензурой. Однако именно запрет на откровенные сцены нагрузил все остальные безмерным эротическим накалом. 

Поэтика скудного кино, опирающегося на крупный план, требовала звезд, которые могли служить классическими идеалами дам, джентльменов и их головоломного, но обязательного союза. «Неважно, что они делают, — писал Ортега-и-Гассет про своих любимых голливудских актеров, — наоборот, все важно, лишь поскольку это делают они».

Как все идеалы, эти персонажи парят в разреженной и недоступной атмосфере — в поместьях Коннектикута (штата, особенно полюбившегося Голливуду), на Пятой авеню или океанских лайнерах, надежнее всего изолированных от бедности. Она все равно проникает в эти фильмы, но только тогда, когда принцы переодеваются нищими.

За что же их любили те, кто смотрел на них снизу вверх — из зала на экран?

За то, что они живут понарошку. За то, что их бедам всегда приходит конец. За то, что важнее всего найти не работу, а пару. За то, что, по словам Рузвельта, «нам нечего бояться, кроме страха». За то, что все можно исправить — если не в жизни, то на экране. За то, что мастерство эскапизма существует вопреки всему и — к счастью — нам от него никуда не деться.

Так оно, конечно, и было, хоть занавес этот не всегда скрывал реальность под убогим покровом социалистического реализма. Но иногда, как это случается в самые трудные дни, часы и минуты истории, он укрывает нас от такого мрака, что без него не обойтись.