Тайны мастерской Вячеслава Колейчука

В интернете ее анонсировали так: «Вячеслав Колейчук. «Живая линия»». <…> Более 150 работ пионера кинетического искусства в России <…>, выдающегося художника-изобретателя, гения инженерной мысли. В творчестве Колейчука нашло воплощение страстное увлечение архитектурой, физикой, дизайном и оптикой.

Еще будучи студентом МАРХИ, он получил патент на изобретение самонапряженных и «самовозводящихся» конструкций и вантово-стержневых структур. А в 26 лет реализовал один из самых дерзких своих проектов — установил 13-метровый вращающийся и звучащий «Атом» перед зданием Курчатовского института. Он же — создатель гравицапы для легендарного фильма «Кин-дза-дза». Десятки неординарных работ представлены на выставке как в отдельных залах, так и внутри постоянной экспозиции новой Третьяковки, на фоне работ Малевича и Кандинского.

Завершается выставка инсталляцией, воссоздающей мастерскую и творческую лабораторию художника в зале экспериментальных проектов».

Кентавром, пришедшим в мир, чтобы удивлять нас, простых смертных, назвал Колейчука Даниил Данин, придумавший науку «кентавристику», которая изучает взаимопритяжение и взаимоотталкивание двух основных способов познания человеком мира — логического и художественного, образного.

Знакомство мое с Вячеславом случилось много-много лет назад. Прихожу в МАРХИ (Московский архитектурный институт) готовить для «Комсомолки» репортаж о наиболее интересных дипломных проектах. Обращаюсь к профессору, числящемуся в классиках нашего зодчества: какие работы посоветовал бы он? Профессор, подумав, ответил: «Есть тут у нас один гениальный юноша. Слава Колейчук». — «Гениальный — это вы с иронией?» — «Нет, почему же? Более чем серьезно. Дело в том, что он и его однокурсник Юрий Смоляров…»

Честно говоря, ауры гения вокруг его головы я поначалу не разглядел. Передо мной были просто два действительно очень молодых, очень увлеченных человека, которые раскладывали передо мной фотографии разных природных объектов, скелетов морских звезд, например, натолкнувших их на открытие. И одновременно — мальчишки мальчишками! — поведали, что в доме «на Трубе», где мы беседовали и где тогда располагались мастерские МАРХИ, до революции был «определенный» дом с девицами в нумерах…

оставлявшее в прошлом диктатуру прямой линии и куба в первоэлементах (кирпичи, плиты, блоки), из которых веками возводились дома, дворцы, храмы. Почти одновременно патенты на это открытие были выданы в США и в СССР. За океаном такой патент получил великий американский архитектор Бакминстер Фуллер, а у нас — студент Слава Колейчук со своим однокурсником Юрой Смоляровым.

Речь шла о вантово-стержневых, или самонапряженных конструкциях, в которых «игра сил» используется с оптимальным КПД. Оттого они исключительно прочны и надежны, несмотря на то, что внешне выглядят хрупкими. Неслучайно на них тут же обратили внимание творцы космической техники. Но впервые идея самораскрывающихся на орбите антенн и солнечных батарей родилась именно у Колейчука. И тоже — еще в студенческие годы.

Тогда же он соорудил гигантскую модель атома, парившую в воздухе над площадью Курчатова в Москве. Она вращалась, переливалась всеми цветами радуги под электронную музыку, написанную по этому случаю Львом Терменом, которого современники называли «советским Фаустом», человеком-легендой, успевшим за свою долгую жизнь побывать создателем первого в мире этектромузыкального инструмента — терменвокса, на котором он, между прочим, обучал играть Ленина; американским миллионером; заключенным ГУЛАГа; автором целого ряда поразительных изобретений и открытий, сделанных им в научной «шарашке»; а в 60–70-х годах прошлого века еще и активно поддержавшим первые шаги Вячеслава Колейчука, Булата Галеева и других молодых первопроходцев возрождавшегося отечественного конструктивизма.

Мне посчастливилось видеть это чудо. Незабываемое было зрелище! Модель из вантово-стержневых конструкций казалась гигантским невесомым воздушным шаром, хотя на самом деле весила тонны. Эта модель, между прочим, попала тогда на советскую почтовую марку, выпущенную к очередной Всемирной выставке. Для советского павильона на следующей Всемирной выставке, на Окинаве, посвященной освоению и охране Мирового океана, В. Колейчук и Ю. Шалаев создали сверхлегкое сетевое покрытие, которое охватывало всю экспозицию и рождало образ единой, напряженной «сети» жизни: прерви одну нить — рухнет целое. Даже профессионалам было непонятно, как это было сделано. А сделано это было в соответствии с формулами великого русского математика П. Чебышева, полученными при исследовании сетчатых поверхностей и позволявшими описать любую геометрическую конфигурацию.

Сегодня вантово-стержневые конструкции работают и на земле, и в космосе, в самораскрывающихся орбитальных парусах — антеннах. За земной «Парус», самонапряженную конструкцию на площади Наций в Новой олимпийской деревне, Вячеслав был удостоен Государственной премии России 1998 года.

На исходе ХХ века в Москве случился ураган. Он скатал в рулон одну из крыш в Кремле, пронес ее по воздуху, обламывая «ласточкины хвосты» кремлевской стены, и обрушил эту трехтонную махину рядом с Мавзолеем. А вот хрупкие на вид вантово-стержневые хитросплетения «Паруса» удар стихии выдержали.

дом сам, словно бы по щучьему велению, вырастает над землей. Приготовленные заранее на стройплощадке плиты стен и потолков сами поднимаются и складываются в новое здание.

Не так давно Вячеслав еще раз удивил всех, доказав, что первооткрывателями самонапряженных конструкций были, оказывается, не они со Смоляровым и не Фуллер, а безвестный российский авангардист начала 20-х годов прошлого века Карл Иогансон. Прагматичные американцы удивляться отказались и просто изъяли работу Иогансона из подготовленного Вячеславом каталога к выставке российского конструктивизма в США. Зато этот экспонат теперь получил «прописку» в нашей национальной сокровищнице как часть выставки Общества молодых художников 1921 года (братья Стенберги, Родченко, Медунецкий и другие), реставрированной Колейчуком и включенной в экспозицию Третьяковской галереи. Вот вам и ответ на невольно возникающий вопрос, почему юбилеи этой выставки и Колейчука объединены в одном проекте.

В следующий раз слово «гений» в его адрес возникло в связи с так называемыми невозможными фигурами. Их можно изобразить на бумаге, но невозможно построить в реальном пространстве. Ну, например, знаменитый треугольник Пенроуза с тремя прямыми углами. Публикацию в «КП» о невозможных фигурах Леша Ивкин, самый первый капитан «Алого паруса», завершил тогда саркастической фразой: «Тот, кто построит треугольник Пенроуза, может считать себя гением».

Когда я показал Славе эту заметку, он только весело хмыкнул в заведенные к этому времени усы а-ля Николай Васильевич Гоголь. Самоирония у него была запредельная, под стать его запредельной интуиции в формотворчестве. И — ноль тщеславия.

На самом деле к этому времени Колейчук уже построил и треугольник Пенроуза, и другие фигуры, ранее считавшиеся невозможными.

Крутил, крутил реальный, объемный, трехмерный треугольник и докрутил до того, что все его углы стали прямыми, а на фотографии, сделанной под определенным углом зрения, он приходил в полное соответствие с «фантастическим» рисунком. Конечно, для такой «перекрутки» нужна нечеловеческая, звериная какая-то интуиция. Но ведь и точное знание необходимо. Неслучайно, занимаясь этой проблемой, Вячеслав разработал собственную теорию возникновения иллюзий в человеческом зрении.

Когда Колейчук стал первооткрывателем нового, четвертого после живописи, графики и скульптуры, вида изобразительного искусства — рукотворной голографии, или, как он сам ее назвал, светостереографии, Третьяковская галерея предоставила (бесплатно!) время и отдельный зал для демонстрации этого открытия.

В чем тут секрет? Если наносить на металлическую доску штрихи определенным образом, сначала найденным «случайно», интуитивно, а потом подтвержденным точным, ювелирным расчетом, то возникает иллюзия объемного изображения.

На выставках Вячеслав демонстрировал этот способ стаканами «на троих», расположенными на вращающемся металлическом диске. Стаканы оборачиваются к нам всеми своими гранями. Но лишь один из них — материальный, а два — иллюзорные.

Удивительно! Но зрелище становится просто волшебным, когда при взгляде на простые металлические доски, «заштрихованные» под определенным углом, вдруг видишь и обретающие объем пейзажные гравюры. Колейчук пробовал себя и в этом жанре.

Тут пришла очередь удивляться даже академику Раушенбаху. А ведь он был не только одним из отцов нашей космонавтики, вместе с Королевым отправлявшим Гагарина на орбиту, но и глубоким исследователем пространственных взаимоотношений в искусстве разных веков и народов — от рельефов на саркофагах Древнего Египта и икон Древней Руси до Сезанна и Ван Гога.

Узнав, что Раушенбах посетил выставку Колейчука в Третьяковке, я позвонил ему домой, спросил о впечатлении. Борис Викторович ответил. И тут в очередной раз я услышал, когда речь зашла о Колейчуке, слово «гениально»: «Художники веками бились над передачей объема на плоскости, создавали для этого целые знаковые системы. А этот человек одним жестом решил проблему безо всяких физических и технических премудростей, которые сопровождают объемные изображения в современной голографии. Если в двух словах: гениально просто. Не «просто гениально», а именно «гениально просто». Тут важен порядок слов».

Но самое сокровенное, может быть, из изобретений Колейчука — это голография звуковая. Он создал целое семейство необычных музыкальных инструментов: пневмофон, пластинофон, бамбукофон, самонапряженные колокола… Но возглавляет это семейство, конечно же, рожденный в 1994 году овалоид — металлозвукосентизатор, дающий невероятную, однако, опять же, очевидную глубину звукового пространства, недоступную сегодня ни одной стереоустановке в мире.

Весь этот фейерверк формотворческих прозрений Колейчук давно мечтал сфокусировать, объединить в концепции, как он назвал, Тотального театра. Она следовала из его кинетических экспериментов. Он ведь не просто удивлял всех своими невозможными фигурами или обретающими объем гравюрами. Все это движется, вращается, переливается из одной формы в другую. Он, кстати, автор монографии «Кинетизм» — не знаю, как там насчет планеты, но у нас в России определенно первой.

Колейчук участвовал также в звуковой и изобразительной сценографии «Превращения» по Кафке в «Сатириконе» Константина Райкина.

Но идею самостоятельных спектаклей по собственным сценариям удалось осуществить, лишь когда судьба сделала Вячеславу бесценный подарок: дочь Аня, которую я помню еще маленькой, детсадовского возраста девочкой, выросла, пошла (как потом и сын Дмитрий) по его пути, сама стала известным Мастером (Мастерицей?). Анна стала тем человеком, который на практике осуществляет идеи Тотального театра Вячеслава Колейчука. По его замыслу, это возникновение новой визуальной реальности, которая откроет возможность гибко управлять структурой и образами театрального пространства, использовать в сценических постановках кинетических и театральных костюмов, самовозводящихся и трансформирующихся композиций и конструкций, компьютерной графики и электронного искусства.

И вот уже третий спектакль. Теза — антитеза — синтез? Не знаю, как насчет гегелевской диалектической триады, но философский узел в «Путешествии Квадратика» завязан, как нынешние молодые говорят, круто. К ним, молодым, собственно, и обращен спектакль, на их языке начинается с ними непростой диалог о ценностях и смысле жизни.

Сделаю отступление в сторону, позволяющее понять, в чем была суть первых экспериментов Ани Колейчук. В случае с терменвоксом — движение руки, не касающейся ни смычка, ни клавишей, — и, словно по мановению дирижерской палочки, удаленный на расстояние инструмент начинает исполнять музыку. Вот так и здесь, в тотальном театре. Движения актера, его жесты — и в ответ, согласованно с ними, «звучит», переходит из одних форм и цветов в другие окружающее «виртуальное» пространство.

Поначалу, в первых композициях, оно еще было целиком соткано из того, что наработано формотворчеством Вячеслава Колейчука. Идея тотального театра была неотделима от его кинетических экспериментов. Но уже в первых постановках Тотального театра («Два Кандинских» и «Птицы сна») все эти новые сценографические средства были полностью подчинены самостоятельным художественным задачам.

Фабула «Двух Кандинских»: один из основателей отечественной психиатрии Виктор Кандинский полагает, что уход в абстракционизм его кузена, художника Василия Кандинского связан с болезнью, с безумием. Но сжимающаяся по ходу действия сюжетная пружина в конце резко распрямляется, и ученый, прозревая, вдруг осознает, что это не безумие, а первородство, первопроходство в искусстве, перед которым бессильна его наука. Что приводит к непоправимому сдвигу в его собственном душевном здоровье.

А затем было номинировавшееся на «Золотую маску» «Путешествие Квадратика», позволяющее говорить о новой взятой высоте.

Эпиграфом ко всему творчеству Колейчука могли бы стать слова одного из самых вдумчивых исследователей «феномена Колейчука», доктора искусствоведения Михаила Соколова:

«Колейчук вообще любит учить великому таинству простоты. Он никогда не согласится с постмодернистским лозунгом: «Чем проще (или меньше), тем скучней» (Вентури). Он — настоящий авангардист-классик, уверенный в обратном. Постигнув первичную простоту, сможешь работать в дизайне любого рода — от моды до сценографии. <…> Рассыплешь веером массу идей, на каждой из которых <…> можно было бы сделать арт-карьеру. Но Колейчуку важно провести лишь первый штрих. Пусть дорисовывают другие, если хватит разумения. Так Хлебников читал стихи, внезапно обрывая их словами: «И так далее». Так, собственно, — единой, первой чертой — и работает Колейчук».

В том, что это на самом деле так, убеждают меня многие беседы, которые были у нас с Вячеславом в его подвальной мастерской на улице Студенческой. И особенно, пожалуй, две.

Первая случилась в те времена, когда споры — уже многолетние — о перезахоронении тела Ленина перехлестнулись и на здание Мавзолея. Одни предлагали переоборудовать его под какое-нибудь выставочно-музейное помещение. Другие — с упертостью известного древнеримского сенатора — твердили: «Мавзолей должен быть разрушен».

Колейчук, вообще-то пребывавший над ожесточенностью наших нынешних политических соударений где-то на небесах своей Вечности, но все же бывший скорее человеком демократических убеждений и в августе 91-го действительно оказавшийся на месте событий, по ту сторону баррикад, которая была ближе к Белому дому, сказал:

«Разрушить Мавзолей? Но это, может быть, самое гениальное произведение русского авангарда! Хотя и парадоксально, что создал его «классик» Щусев. До революции, между прочим, возводивший храмы на Руси. Разрушать-то тогда придется и одну из пирамидальных кремлевских башен за Мавзолеем. И купол здания за башней.

Стань лицом к Мавзолею, прямо посредине его. И увидишь, что все это нанизано на одну оптическую ось, связано в единый архитектурный ансамбль. Но не только архитектурный, а и художественно-философский. Ведь купол, пирамида, мавзолей на протяжении истории олицетворяли у разных народов представления о Памяти, о Вечности, о Вечной Памяти. Не думаю, что Щусев настолько обожествлял Ленина, что связывал с его личностью свои эстетические, философские, духовные искания общечеловеческого характера».

В случае с Мавзолеем самого Вячеслава явно прежде всего интересовала тогда не политика, а архитектура, культурология, философия, искусство. Даже в самой политике, если хотите!

В другой нашей беседе Вячеслав сказал, что первооткрывателями были те, кто придумали колесо и ножницы. А дальше, будь то колесо древней боевой колесницы или колесо лунохода, — это всего лишь практические приложения. Сам он наоткрывал столько «колес» и «ножниц», что на одних их приложениях давно мог бы сколотить в нынешней рыночной России миллионное состояние. Но это он оставлял другим. Ему это было неинтересно. Он шел дальше, к новым «колесам» и «ножницам».

Она создает ошеломляющее зрителя впечатление, будто на его глазах опровергается закон всемирного тяготения. Обыкновенная нитка сама поднимается от земли вертикально вверх, да еще и несет на себе ввысь какие-то сверкающие на свету железки.

В реальности тут срабатывает все тот же принцип самонапрягающихся конструкций. Только от предельной простоты сделан еще один, запредельный, шаг — к тому, что «гениально просто». Череда связанных между собой маленьких «луков» натягивает и устремляет вертикально вверх эту нить-стрелу.

Это, так сказать, техническая разгадка. Но… Стоящая нить — еще ведь и некий символ, родовой знак Мастера. Не только его творчества. Но и самонапряжения его жизни. Его стоящая нить автобиографична. Жить так, чтобы, не размениваясь на бизнес-приложения, оставляя их не просто идущим следом, но другим, иным по пониманию смысла и цели жизни, стремиться все дальше и дальше. Выше и выше. Только так.

Славе Колейчуку

А знаешь, только так и надо жить,
Как устремленная к зениту нить,
Что рождена твоим воображеньем.
Не только формо-миросотвореньем
Дано добро нам в жизни утвердить.

Чтоб там, где вечно счастье невозможно,
Свой взор подняв от истины подножной,
От бездорожья дураков и дур,
От невозможных мыслей и фигур,
Сказать себе упрямое: «Возможно!»

Вячеслав Колейчук умер 9 апреля 2018 года. Год спустя вышла книга воспоминаний «Мастерская Вячеслава Колейчука». И там — пронзительные слова прощания замечательного художника Бориса Жутковского: «Не стало Славы Колейчука. Ушел Волшебник. Светит солнце, летают птицы. А его нет. <…> На фоне неутихающей суеты за взгляд власти или крик толпы — он тихо делал Чудо. <…> И современники маялись — как?»

Вот такое же и у меня странное, фантасмагорическое ощущение от завершения этого волшебного жизненного круга. Жизнь продолжается. Все вокруг движется и звучит. И требует отражения в его новых движущихся, звучащих, самосветящихся конструкциях-образах. А его нет. И это немыслимо. Это противоестественно. Но… надежда умирает последней. И нам, помнящим его живым, остается надежда на продолжение. В его сотоварищах «по цеху», его учениках, его талантливых детях. Надежда на расширяющийся круг его последователей. На его Мастерскую, одним словом.