«Русский суд — дом дьявола»

Оскарас Коршуновас — мастер острых решений. Премьера «Смерти Тарелкина» в его постановке (совместный проект театра-фестиваля «Балтийский Дом» и продюсера Леонида Робермана) повернет классическую пьесу Сухово-Кобылина незнакомыми гранями. Литовский режиссер из криминальной истории извлекает оптимистическую трагедию, в которой алхимическая свадьба утишает фантомные боли неудачника, подлеца, страдальца, обращая его в героя будущего времени. 

— Кто влияет на ваш выбор той или иной пьесы? Почему вы берете сегодня именно «Смерть Тарелкина»? 

— Бывает по-разному. Часто подсказывает интуиция. Надо чувствовать дух времени и ощущать тектонические сдвиги в обществе, когда этого еще никто не слышит. Вообще миссия театра — предупреждать грядущее. 

— Поэтому у вас «Смерть Тарелкина» — футуристическая кибертрагикомедия?

— Да.

— То есть у вас театр-Кассандра. Которую никто не слышит.

— Ну, знаете… Делез, один из крупнейших современных философов, говорил, что меньшинство не должно стремиться слиться с большинством, оно должно выполнять свою функцию. 

— Минкульт Литвы недавно наградил вас медалью «Неси свой свет и верь» — своего рода парафраз из Чехова. Вспомнился эпизод из давнего интервью Вайткуса на фестивале «Балтийский Дом». Ваш учитель рассказывал, как вы пришли поступать к нему на курс в белом костюме и с Библией под мышкой. 

— Все было, кроме белого костюма. Интересно работает наша память. Значит, у него осталось впечатление в светлых тонах… История моего поступления для меня самого — загадка. С самого начала мне было ясно, что поступать хочу только на режиссуру. Но тогда, в советское время, режиссеров в Литве не готовили. Для этого надо было ехать в Москву или Ленинград. Вайткус, кстати, учился в Ленинграде, Някрошюс учился в Москве, Туминас тоже. Тогда я набрался смелости и пошел к моему любимому режиссеру Някрошюсу, чьи спектакли смотрел по нескольку раз. Я был пацан из так называемых спальных районов Вильнюса. Узнал адрес и поехал за рекомендацией. Дверь открыла его жена Надя, я сказал, что мне надо видеть господина Някрошюса, она удивилась… Он тоже. Посмотрел на меня. Подумал, подумал и сказал: «Знаешь, режиссура — это палка о двух концах». «Вот я и хочу увидеть эти два конца!» «Реакция у тебя есть», — сказал он и написал рекомендационное письмо в Москву.

Но время менялось очень быстро. И вскоре я узнал, что Вайткус набирает первый актерско-режиссерский курс, причем поступающие на режиссуру должны иметь высшее образование и театральную практику. Ни того, ни другого у меня не было. Мне было 18 лет, и никаких шансов поступить. Тогда мы с другом, знавшим семью Вайткуса, поехали к нему на дачу. Остановили на дороге оранжевый КамАЗ, на котором чудом не попали в аварию: шофер заснул за рулем. Я растолкал его и разрулил машину. Потом заблудились в лесу и только под вечер вылезли из камышей к дому Вайткуса. Так что в белом пиджаке я быть не мог, но Библия была при мне. А вот Вайткус, подобно друиду, с обручем на голове, был в белых одеждах. Друг меня представил. Вайткус, не сказав ни слова, напоил нас колодезной водой. Как тонкий психолог, он устроил мне проверку. Помню, атмосфера в доме была напряженная. Он долго молчал, и я молчал. Друг от напряжения чуть не упал в обморок. Думаю, я повел себя правильно. Потом мы с ним сели на крыльцо и, глядя на озеро, проговорили до утра. В то время я знал Библию почти наизусть, открывал ему библейские тайны, связывал их с идеями Достоевского, теорией Раскольникова…

Такова предыстория моего поступления. В учении Вайткус много мне дал. Он учился у Корогодского, а тот, насколько я понимаю, был приверженцем Станиславского. Но позже у нашего мастера появились свои методы режиссуры. Он стал отходить от Станиславского и даже критиковал его… Он уже воспринял Михаила Чехова, Гротовского, увлекся восточным театром. А мы это с ним перерабатывали. Да, я считаю Вайткуса своим учителем. Но если бы не театр Някрошюса, я бы не стал режиссером.

— Как попала к вам Библия? Это было любопытство, случайность или факт веры? Вы католик?

— Я не католик. Я живу в католической стране. Отец православный ортодокс, мама из маленькой литовской общины реформатов. Как вы понимаете, одни от других очень далеко. Тем не менее я воспитывался в секулярной семье. Много позже узнал, что отец в советские времена, работая инженером, тайно ходил на службу в церковь. Тогда человек должен был для себя сделать выбор: либо карьера, либо церковь. В 16 лет у меня наступил момент, который можно назвать богоискательством…

— Театр и религия — две вещи несовместные. Как уживались в вас эти два мира? 

— Театр нельзя рассматривать через православную призму. Что такое религия? Когда некая вера становится государственной идеологией — это религия. Но ведь сам Иисус сказал: «Кесарю — кесарево, Богу — Божье». Если мы смотрим на религию как на путь познания самого себя, так это все очень тесно связано с театром. Если мы воспринимаем религию как идеологию государства, тогда это разные вещи…

— Театр — низкий вид искусства, не правда ли?.. Его доступность и зрелищность это обуславливают. А где массовость — там много мусора и безвкусицы. 

— Нет, нет. Если говорить о его истоках, то они как раз в религиозных обрядах. Его начало эзотерическое. А его «рассвет», античную трагедию, смотрела уже политическая элита, театр был идеологической трибуной. К примеру, Софокл написал «Эдипа», потому что был приверженцем аристократии, а не демократии. Трагедия и должна была показать, что все в руках богов. Театр имел огромное воздействие, мог повлиять на политический строй полиса.

Другой пример — театр Шекспира. Эта многоуровневая модель для меня самая интересная. Внизу у сцены стоял плебс. По бокам сидели меценаты, поклонники мальчиков, игравших женские роли. В ложах располагалась аристократия во главе с королевой. И каждый понимал действо по-своему, каждому было интересно. Если взять Мольера, то после первого провала в Париже он со своим театриком много лет скитался по Франции, играя спектакли на рыночных площадях, пока им не заинтересовался сам Людовик Четырнадцатый, король-Солнце, и не построил для него «Комеди Франсез», ставший главным национальным театром Франции. (Я там, кстати, ставил «Укрощение строптивой», а потом эту же пьесу Шекспира делал в Александринке — в театрах, за которыми стоит государство.)

Возвращаясь к мысли о миссии театра, понятно, что в докинематографический период он, выражаясь ленинским языком, был важнейшим из искусств. И да, театр по своей сути тесно связан с социумом. Я очень много ставил за рубежом и вот что заметил: чтобы понять страну, достаточно приехать в театр на постановку. Если власть вертикальная, то и в театре худрук — бог. В Скандинавии, например, управление «горизонтальное». И в театре директор первым при встрече поздоровается с рабочим сцены. Театр — модель общества. 

— Вы сами испытывали в работе прессинг по политическим мотивам?

— Нет.

— Для вас в театре существуют табу? Можно переступить некую черту дозволенного ради эпатажа? 

— Для меня табу не существует. Истинный художник никогда не стремится кого-то шокировать. Это не его цель. Другое дело, что само искусство может шокировать. Сара Кейн — одна из наиболее шокирующих драматургов. В Стокгольме я поставил ее «Очищенных», и на спектакле зрители падали в обморок. Любопытно, что одна из рецензий того спектакля называлась «Современная молитва». Если говорить о религиозности, — хотя в данном случае это не совсем точное слово, — то для меня Сара Кейн глубоко религиозна. Она говорила: я никого не хочу шокировать, я хочу быть максимально откровенной. У меня нет табу, но у меня и не было цензуры, чтобы оказаться в конфликтной ситуации. 

— Вы можете принять предложение от театра поставить конкретную пьесу?

— Могу. Со мной было однажды интересное приключение. В Осло очень хороший художественный руководитель пригласила меня на постановку пьесы Стриндберга «На пути в Дамаск». Я прочитал ее и не очень врубился, но меня что-то задело. Начал репетировать. Вечная память сценографу моему Юрайтэ Паулекайте, с которой я много ставил спектаклей. Как-то, сидя с ней в баре и потягивая пиво, я ее спросил: «Слушай, я что-то не понимаю, что мы делаем. О чем речь?» И она мне ответила: «Ты не понимаешь, что делаешь пьесу про себя?» И тут меня озарило. Жутко.

Чтобы признать, что я ставлю о себе, надо было кое в чем самому себе признаться. Стриндберг эту пьесу написал в психиатрической больнице. Из-за необузданного образа жизни, излишеств с абсентом, женщинами, алхимией он кончил тем, чем кончали многие богемные люди. Эта пьеса была его чистилищем. Как и его роман «Инферно». Мы знаем, что изначально Савл преследовал христиан и на пути в Дамаск ему явился Христос. После этой встречи Савл преобразился и стал апостолом Павлом. Так и Стриндберг преодолел глубочайший кризис. После написания этих вещей его жизнь кардинально изменилась.

Пришло очищение, и спектакль получился хороший, иначе не стал бы лауреатом национальной премии «Хедда». Как видите, бывает в судьбе и такой поворот. Не я выбрал пьесу, а она меня. Но процесс стал абсолютно моим, интимным. Я сейчас сам худрук Литовского национального театра и сам предлагаю режиссерам какие-то вещи, но никогда их не навязываю.

Вообще, все индивидуально. Например, когда меня позвали в МХТ, я сказал, что могу приехать с условием, что буду ставить «Чайку». Свой первый спектакль «Там быть тут» по Хармсу я поставил на втором курсе. Помню, что последний номер журнала «Театр» — еще того классического образца, всесоюзного значения, — был посвящен обэриутам. И у меня, двадцатилетнего, брали интервью. На вопрос, «кого я считаю гениальным режиссером и что это такое», я ответил: «Гениальный режиссер — случай». Из случайностей складывается жизнь. Если ты поддаешься этой игре случайностей, то, как правило, выигрываешь…

— В 2005 году вы поставили «Смерть Тарелкина» в театре Александра Калягина Et cetera. Чем мотивировано ваше возвращение в мир Сухово-Кобылина?

— Сухово-Кобылин невероятно актуален. Драматург вскрывает механизм судебной системы, показывает, как изобретательно она истребляет человека, ставя его вне закона, объявляя то сумасшедшим, то шаманом, то вурдалаком, то врагом народа. Авторская теза «русский суд — дом дьявола» актуальна всегда. Машина, призванная творить справедливость, работает наоборот. Между законом и правдой есть зазор. О несовершенстве закона говорил апостол Павел. Его видел Иисус, и он принес новый закон — любовь. Любовь, которая разрешает все законы. Эта тема стара как мир. Обо всем этом я думал и в московской постановке. Это и тогда было для меня важно, но в том спектакле принципиально не было героев. Тарелкин был таким же бесом, как и его противники. Только помельче… Я разочаровался в своем поколении и решил поговорить о новых демонах. Мы воевали с поколением своих отцов, с Варравиными, а в конце концов стали такими же. Дело в том, что смерть любой старой системы неизбежна. Это закономерно, ибо перерождение и обновление мира идет постоянно. 

Каждому человеку свойственны перемены в жизни и судьбе, превращения и преображения. Но переступить черту, вырваться из матрицы могут избранные. В пьесе это заложено, и это для меня крайне важно. Сегодня мне интересно поговорить о самоидентичности. Теперь в спектакле появился герой, это Тарелкин. У Сухово-Кобылина имена героев не случайные. Говорят: «Он не в своей тарелке». То есть не на месте, так что волею судеб и автора он принужден к некоему моральному скитанию. Здесь отчетливо слышна и некая библейская коннотация. Кандид Касторыч умер — Сила Силыч воскрес… Был Тарелкин — стал Копылов. Метаморфозы героя, его фантомное путешествие из одной сущности в другую как бы «обнуляют» личность героя. Варравин изгоняет его в никуда, вышвыривает за порог мира… Что же происходит с Тарелкиным? Попав в кутузку и пройдя сквозь страшные истязания и пытки, он сознается во всех грехах, в том числе и в смерти Муромского. А через страдание к нему приходит искренне раскаяние. Обновленный, очищенный Тарелкин улизнул из застывшей косной системы и оказался там, где любовь.

Марина Заболотняя — специально для «Новой»