«Стараться меньше зависеть. Хотя бы стараться!»

**— Фильм мог бы называться «Танго». Может быть, вы вообще начинаете писать будущий фильм с названия? Или, напротив, мучительно подбираете его из десятка вариантов?** — По-разному бывает. Не самый счастливый случай, когда долго приходится придумывать название. Всегда остаешься не доволен и всегда не хватает времени. Идеальный вариант, когда название придумывается, пока обливаешься слезами над замыслом. Здесь, пожалуй, имя фильма возникло сразу. **— Да, как и «Армавир».** — И «Армавир» придумался в начале написания. Там же это Чертово колесо, человек внизу (Сергей Шакуров), помощник капитана судна, кричит: «Армавир! Армавир!» — ища людей, бывших на погибшем пароходе. В этом что-то парольное, то, что только мы с тобой знаем… как в «Параде планет»: «Карабин», «Кустанай». Кстати, и название «Парад планет» возникло с ходу. **— Наименования — как портреты фильмов. И «Паркет», и «Магнитные бури», и «Остановился поезд», и «Отрыв». «Паркет» — что-то блестящее, нарядное, скользкое. Опасное. И мы все — ни в какой не лодке, а на паркете. Каждый скользит, как умеет.** — В каком-то смысле, конечно, я и это имел в виду. **— Как придумался фильм про «танго», тем более «втроем»? Есть даже песня «Танго втроем, разве это возможно?». Здесь и любовный треугольник, и борьба. У «танго» столько интерпретаций.** — Было интересно с самого начала, что их трое. Что они немолоды, что когда-то их танец был коронным, запоминающимся. Оттого и вызывающий любопытство. И этот танец приводит нас в их жизнь. Продолжительное время я пытался вникнуть в этот мир. Ходил на разные танцевальные шоу, которых сейчас много. Это примета общества потребления, утолившего первый голод, — пришло время танцевать. Поначалу я думал, что танцполы популярны только в Европе. Оказывается, и у нас в Москве есть огромное количество этих милонг в клубах, ресторанах. Я искал людей лет 50. У танцовщиков время несется быстрей. Старость наступает где-то в 40. Я встречался с молодящимися облысевшими мужчинами, недавними красавицами. Конечно, много историй, связанных с такими треугольниками. Когда один уходит в пару к другой, а другая перебегает к третьему.

**— Но танго — это же еще метафора отношений, борьбы со старостью, со смертью.** — Конечно. И еще бегство от реальности вот в эти па, которые они с феноменальным фанатизмом исполняют. Важнее всего — исполнить так, поставить ногу так. Это и смех, и слезы, и страсть. А повседневная жизнь отодвигается, становится малозначительной. Это сходно, допустим, с жизнью человека вроде меня, предающегося иллюзии творчества, когда-то писавшего, снимавшего. Иллюзии, что это существенно, первостепенно, перевешивает жизнь, которая протекает мимо тебя. **— Таких иллюзорных реальностей не счесть. И они практически не пересекаются. Заныриваешь, допустим, в анимационный мир, дизайнерский, в мир газеты… Это замкнутые сферы.**

**— А что ценнее?** — Нет ответа. Я, например, не могу для себя решить. **— Не получается наблюдать за цветением сакуры, за лопающимися весной почками, закатами?** — У меня есть абстрактное, но острое понимание того, что мимо пробегает стремительный поезд жизни и лет. А ты постоянно сфокусирован на том, чтобы что-то из себя вытащить, как-то себя выразить. Иначе страдаешь, кажется, что ты остановился в творчестве. И потом думаешь: не прожил ли ты вслепую реальную жизнь? Стоили вот те жертвы того, что тебе удалось сделать? Сейчас ты бы иначе понимал оттенки цветов, вина, б_о_льшую сладость всего, вкус любви. Когда ты пишешь, потом снимаешь, опять пишешь… предаешься иллюзии, потому что, как говорят, все уже снято и написано. **— Но это и драйв, и нерв жизни. Люди ищут подобные ощущения.** — Разумеется. Но «поезд» несется, думаешь только: боже мой, сколько тебе лет… И в фильме поначалу думаешь, что наши танцоры — одни на земле. Потом узнаешь, что у них есть родственники. Вдруг оказывается, что у одного есть внук, у другой — то ли сын, то ли любовник, у третьей — дочь. А они стоят — будто на сцене перед жизнью, жизнь аплодирует и издевательски смеется над ними. **— Они уже старые, а жизнь — всегда молодая. Старость — это что? Приятие угасания? Борьба с возрастом?** — В ней нет ничего хорошего. Был молодой, стал старый. Грубо говоря, отвлекаться надо. Отвлекаться на жизнь. **— То есть воспринимать старость как время-бонус, плюс к жизни?** — Время, в которое ты должен сделать то, что не успел. Когда начинаю об этом думать, возникает только уныние. Понимаешь, что реализовался на какие-то 60%… Надо поднять еще какие-то задачи. Если в этом есть необходимость, мрачные мысли отодвигаются. **— Все ваши картины исповедальны, поэтому совершенно точно могу понять, что сейчас волнует Александра Миндадзе.** — Ну да, есть такой отпечаток на картине, поскольку было много смертей: сначала умерла моя жена, потом моя сестра замечательная, Лена Гремина, потом ее муж Миша Угаров. До этого мать… Как-то это быстро произошло.

**— В фильме «Остановился поезд» был такой вопрос: стоит ли смерть машиниста спасенных жизней? Вот история Навального отчасти про то же. Становится ли жизнь лучше после такой жертвы?** — Слишком просто, если была бы прямая закономерность. Понимаете, человек сидит в тюрьме, а я буду сейчас рассуждать… как-то кощунственно с моей стороны. Но, признаюсь, мне кажется, все это разрозненные, так сказать, вещи, которые уходят куда-то в историю. Происходит накопление. Всегда были случаи невероятного героизма. Людей сжигали на кострах… Все-таки это идеалистический героизм, вызывающий как минимум изумление, что есть еще такие люди, когда ценности настолько поменялись… **— В советском кино была идеологема: «Один погибнет, на его место придут тысячи!»** — Ну это была абсолютнейшая пропаганда, безобидная по сравнению с той, которая здесь сейчас. Она была почти смешная, как были в своей вредности смешны глуповатые чиновники-цензоры, которых было легко обманывать. **— Это те, которые изрезали дикое количество фильмов, десятки картин сослали на «полку», уничтожили судьбы режиссеров вроде Аскольдова?** — Да нет, не дай бог подумать, что я те времена боготворю. Можно и Киру Муратову вспомнить, и Лешу Германа. Но цензура, которую олицетворяет глуповатый человек… Тот, кто читает твой сценарий и не видит в нем крамолы, но просто он не понимает. Вот этот человек гораздо безобиднее, чем цензура денег. Нынешние говорят: «Слушай, это замечательно! Прекрасное высказывание, я под впечатлением! Что же ты, надо было неделю назад тебе прийти!» — «А что такое?» — «Ты понимаешь, ну нет денег». И точка. Цензура денег, помноженная на определенные идеологические опасения. Причем в основе которых не вера, а просто собственное благополучие, вмонтированность в структуры и т.д., вот эта цензура эффективнее. Она просто переделывает мир нашего кинематографа. Раньше ты приходил к главной редакторше, замечательной Миле Голубкиной,

Он говорит: «Все хорошо! Но для тебя у меня нет денег». Это влечет за собой серьезные перемены, когда молодой человек, закончивший ВГИК, вынужден писать и снимать по лекалам. **— Сейчас полно учебников-инструкций, по сути, самоучителей: как быстро написать и снять кино по готовым схемам.** — Когда мы учились, нам говорили: «За четыре года ты должен прийти к исповеди и написать ее». Моим рецензентом диплома был Гена Шпаликов. Сейчас молодой автор обречен писать на заказ. **— Фильм «Джинджер и Фред» вдохновлял вас?** — Конечно, я смотрел картину. Она замечательная, но совершенно про другое. Помните, как Фред — Мастроянни, человек, который с Джинджер только что танцевал, одалживает в момент романтического расставания у нее деньги на перроне. Она спрашивает: «Ты меня до поезда не проводишь?» Он говорит, что нет — не любит отъезжающих поездов. Прощаются, и видим, как он тут же входит в бар. Ни за что не купишь такие замечательные вещи. **— Отдельный респект вашему любимому оператору Олегу Муту за то, как он снимает, особенно ноги на паркете: живут, будто отдельно от людей. Это хореография отношений, характеров. Ваши герои существуют на краю. Зритель смотрит и думает, этот танец больше их сил, здоровья, возможностей. Невольно вспоминается фильм Поллака «Загнанных лошадей пристреливают». Кто из них выдержит? Кто умрет? Но это их выбор. Каждый же может уйти к семье: нянчить деток, лечить инфаркт, любить молодого поклонника.** — Это очень хорошо, что вы это почувствовали. **—** **Принято говорить, что события многих ваших и ваших с Абдрашитовым фильмов описывают «мир после катастрофы». Но для меня в фильмах «Остановился поезд», и «Парад планет», и «Армавир», и «Отрыв», и «Милый Ханс, дорогой Петр» — есть предчувствие беды. Я уж не говорю о практически прямых пророчествах: развала страны, начала войны или знакового крушения самолета.** — Да ведь мы не то чтобы предсказали, просто было чувство, да.

**—** **И вот сейчас «Паркет» — пугающе пессимистическое по настроению высказывание. Как будто воздух вокруг умирает.** — Говорить о себе неловко, но, к сожалению, работаю таким образом, что экранизирую сам себя, свое состояние. Сегодня нахожусь в таком определенном, так сказать, ощущении жизни. Если это формулировать, то будет тысяча пунктов, почему так. Поэтому бессознательно выбираю некую сюжетную точку… ну, клянусь, абсолютно на ощупь. В ту минуту, когда именно этот мотив становится интересным, происходит какое-то движение. **— Правильно ли я поняла, необходим резонанс внутреннего ощущения и вот того, что происходит вокруг?** — Да, да, именно резонанс. Но мне нужна точка преткновения, сюжетика, некий случай, кусок жизни, героиня или герой… Я могу перебирать десятки сюжетов, у меня есть сейчас примерно 30. Перечитываю их в панике, в ощущении, что исписался. А еще вчера эти истории казались мне интересными. Но не могу зацепиться. Нужны антенны, чуткие к вибрациям времени. А вот это такая вещь сомнительная, тонкая, тревожная. Поэтому все время ищу что-то новое. Сейчас, например, что-то есть… но насколько верное? Все надеюсь, вдруг меня что-то поднимет, от земли подпрыгну. Это всегда тяжелая полоса. **— Но ведь при всем внутреннем трагизме «Паркета» есть там и свет в финале. Вы панорамируете смерть в таком философском развороте — бесконечный холм среди заснеженных полей, усеянный крестами… И вдруг ребенок бросает снежок прямо в камеру — в нас. И правда, мы же в любой черноте ловим эту надежду, этот снег в лицо…** — По крайней мере, жизнь все равно продолжается. Спасибо, что это поняли. Мы долго над этим кадром работали. Там действительно длинная-длинная панорама, какое-то нереально бескрайнее пространство. Все еще дорисовывалось, чтобы уйти от бытового кладбища. Такой неисчислимый могильник человеческий. А вот вредный мальчик, заревновавший своего деда. **— Немного андерсеновский.** — И десятки дублей, чтоб этот снежок вас настиг. **— Я бы хотела поговорить о лексике фильма. У вас она всегда была отражением надсюжетных идей, в том числе идеи распада социума. Здесь диалоги еще больше минимизированы, речь очищена от лишних слов, сокращена до эмблем. А реплики — в основном имена существительные — напоминают те же снежки. Они бросают их друг другу: больно бьют, ловят, кидают обратно. Весь фильм напряженная игра.** — Спасибо. Я очень тяжело работаю над диалогами. Не специально, но постепенно речь очищается, собирается… **— Возникает ощущение абсурда, нереальности происходящего. И конечно, вам кто-нибудь скажет: «Ой, люди так не разговаривают!»** — Не скажут, а уже говорят. А если отвечать буквально, даже не знаю, с каких времен, с «Магнитных бурь», быть может, у меня уже вот эти полуслова… И в «Отрыве», «В субботу»… **— Обрывки, ошметки речи.** — Но я же не специально. Мне показалось, что в этом фильме я еще дальше разомкнул этот темпоритм в смысле лексической перестрелки, еще дальше ушел от бытовой речи. И то, что это ощутимо — для меня высший комплимент.

**— Вот вы снимаете кино для узкого круга, причем с каждым годом этот круг все уже. Зачем, для кого тогда снимать кино, если потребители зрелищ, кинокомиксов вытесняют киноманов?** — Это красноречивый процесс. Ведь когда мы с Абдрашитовым делали фильмы в советское время, людям некуда было пойти, кроме как в кино… И за исключением «Охоты на лис» или «Парада планет», где было по 6–7 копий из-за идеологического давления. А вот, к примеру, «Плюмбум», который вышел в момент перестройки, — собрал широкого зрителя, его посмотрело миллионов 15. Картины «Остановился поезд», «Поворот» смотрели люди из НИИ, физики, лирики, синефилы. Да, в каком-то смысле это был ограниченный зритель, но число его было впечатляющим. Потом появилась буржуазия. Интеллигенция практически кончилась. Остались отдельные люди. Отдельный человек, благородный, к тому же еще и образованный. И сегодня моего зрителя все меньше, меньше. Правда, есть цитата Бергмана: «На этой картине я был счастлив, потому что наконец выбросил в мусор евангелие понятности». Подходишь к книжному развалу. Один человек покупает популярные детективы, любовные романы. Вот это все в пестрых бумажных обложках. Другой почему-то выискивает более-менее литературу. Всегда был Марсель Пруст, а был и Pulp Fiction. Всегда был Висконти, Феллини, Антониони… И другие. Трудно же сказать, что Антониони — широкозрительский режиссер. Но это же огромный кинематограф, который не для общества потребления, не для развлечения. В этом смысле грандиозный кинематограф и сегодня есть. **— Но при этом и время меняется, и арт-кинематограф.** — Ну и пусть меняется. Хорошо, что человек делает высококачественную картину для широкого потребления. Он работает в соавторстве со зрителем, с самого начала берет на себя обязательство разговаривать с ним. Если зрителю непонятно, это считается недостатком художника, ты должен разговаривать понятно.

Помню, как говорила покойная Лариса Шепитько: «Единственная задача — это максимально реализовать себя». И повторяла это многократно: в долгих ожиданиях начальников Госкино, в ресторане, говорила сама себе: я просто обязана реализовать то, что я хочу. Ну да, время другое, коммерческое, ты должен продавать свой товар. Ну продавай — кто хочет, но есть все-таки авторское кино в мире. Когда ты не должен называть то, что делаешь, товаром. **— Или «продуктом», как теперь принято в киноиндустрии.** — Или «продуктом», да. Это просто оскорбительно… Понимаешь, это все просто другое, тут даже и спора нет. Но весь мир коммерциализировался, стоит ли удивляться, что искусству в нем трудно выживать. Еще существуют фестивали авторского кино. На него дают в фондах какие-то средства. Крайне трудно собрать деньги на авторское кино. Заведомое противоречие: ты берешься за что-то, скажем так, свое, и все время над тобой висит меч не цензуры, но дороговизны. Ты должен уразуметь: «Ну, старик, ну какой эшелон, какая массовка! Снимай в комнате!»

**— Кстати, я слышала жалобы, что Миндадзе снимает свое арт-кино за слишком большие деньги, а оно должно быть дешевым.** — Деньги, на которые Миндадзе снимает то кино, какое он хочет, он берет не у тех людей, которым это кино не нравится. Миндадзе пользуется самыми минимальными субсидиями Минкульта. Остальное находит у людей, которым симпатично то, что он делал раньше, и то, что он пытается делать сегодня. **— Мы сегодня чувствуем социальную депрессию в обществе. Люди не знают, что делать с детьми, со своей жизнью, с профессией, перспективами… тяжелое время. На что надеяться?** — У меня нет на это ответа, рецепта. Кроме того, как находить в себе силы, чтобы жить дальше. Соотносить себя со своей совестью, со своими задачами, своей жизнью среди людей… Вытаскивать из себя возможность жить дальше. Что еще можно сказать? **— Но как только начинаешь соотносить себя со своей совестью, сразу начинаются серьезные потери — профессиональные, общественные…** — Ну что тут скажешь? Стараться меньше зависеть. Выхода нет другого. Это просто огромная проблема, не зависеть от них. Ну хотя бы стараться.