Когда я смотрел один из самых ярких батальных фильмов нашего века «1917»(2019), меня так быстро перенесли на поле боя, что мне не удалось сообразить, почему действие, как указано в первом кадре, приурочено к одному многозначительно отмеченному дню — 4 июля. Только добравшись до компьютера, я узнал, что это дата высадки американского экспедиционного корпуса в Европу, то есть кардинального поворота в истории безнадежной войны. Американцы изменили расклад сил. Победа союзников впервые стала возможна, и это значит, что подвиг добежавшего до своих героя и остановившего роковую атаку был не напрасным. Теперь английские солдаты смогут дожить до мира, о котором в фильме все мечтают, но в который уже мало кто верит.

Историческая дата — единственный, в сущности, намек на военную историю. В остальном фильм ею мало интересуется. Нам не важно, с кем и за что сражаются солдаты. Они воюют, потому что идет война. Гнусная, дикая, бессмысленная, бесконечная. Уже забыли, из-за чего она началась. Уже ничего не значат трофеи, на которые вначале рассчитывали. Уже давно смерть стала рутиной, а жизнь — окопами. И это преамбула.

Сюжета, в сущности, нет, есть путешествие воинов по кругам ада. По мере продвижения к цели пейзаж становится все более метафоричным — от обросших бытом окопов до дьявольских руин через струи Стикса к волшебному лесу с ангельским пением. Этот сугубо реалистический, детально воссозданный батальный ландшафт служит еще и схемой мытарств души по пути к воскрешению. Война здесь — сгущенное испытание, аббревиатура неизбежных страданий, но никоим образом не битва добра со злом.

Именно такой вошла в память Первая мировая война, особенно — в Америке. Втянутые поздно и со скрипом в бойню Старого Света, американцы разочаровались в победе. Им она была ни к чему. Быстро рухнула надежда президента Вильсона сделать мир пригодным для демократии, создав Соединенные Штаты Европы. В результате Америка отвернулась от своей родины и замкнулась в изоляционизме. Война, прозванная Великой, оказалась ошибкой, и День ветеранов, отмечающий перемирие 11 ноября, в Америке отнюдь не праздник победы. К ней вела несомненно справедливая и бесспорно необходимая война, та, что прозвана «хорошей»: The Good War.

— Чтобы прошлое стало историей, про него надо снять кино, — говорил знаток этого дела Анджей Вайда.

Чтобы узнать, как Америка видит войну и себя в ней, надо посмотреть ее батальные фильмы. В первую очередь — чуть ли не официальную и почти образцовую картину, часто возглавляющую список лучших голливудских работ такого рода, эпическую ленту «Самый длинный день» (1962).

Снятая несколькими режиссерами на французском, немецком и английском в британской и американской версиях языка, эта картина вошла в анналы батального кино как исчерпывающий отчет о наиболее героическом эпизоде войны, если глядеть на нее с Запада, — о высадке союзников в Нормандии. Это еще не значит, что в фильме показана только правда. Эйзенхауэр, который сперва собирался сыграть самого себя, ушел с сеанса на пятой минуте, потому что на экране все было совсем не так, как на самом деле.

При этом «Самый длинный день» дотошно следует за своими персонажами, среди которых нет вымышленных. Судьба каждого в густо населенном фильме опирается на воспоминания прототипов. В целом лента доносит ту ортодоксальную, льстящую подсознанию Америки картину, которая оправдывает термин The Good War.

Вся война в фильме уложилась в один день, как революция — в «Броненосце «Потемкин». Единство места и времени сгустило реальность и тиражировало стереотипы, создавая торжественную интерпретацию войны. Здесь нам тоже не объясняют, за что воюют герои. Достаточно того, что они — герои и рвутся в бой. Эта война уж точно правая, и ни у кого нет в том сомнения.

С врагами, однако, сложнее и тоньше. Нам не показывают ужасов лагерей и газовых камер. Противника представляют одни начальники — в мундирах, с крестами, в королевских апартаментах, с шампанским и тортами.

Если у немецких солдат, в отличие от офицеров, нет лица — они просто тела в форме, то у союзников трудно отличить рядовых от командиров. У всех своя индивидуальность, всех связывает окопное братство, и плохих нет вовсе.

Так подспудно фильм объясняет войну как окончательную битву свободной демократической цивилизации с закореневшим в своих предрассудках и иллюзиях Старым Светом, доигравшегося до фанатичного самодержца Гитлера.

Характерно, что в этом, как и во многих других классических батальных фильмах, не упоминается Красная армия. СССР не вписывался в уравнение, Сталин смешивал карты, и стройная картина из школьных учебников теряла простоту и убедительность, отличающую «Самый длинный день».

Лучшая батальная картина следующего поколения, за которую Стивен Спилберг получил своего третьего «Оскара», оригинальна потому, что она снята после катастрофы Вьетнама. Фильм «Спасая рядового Райана» (1998) отвечал на один вопрос: вылечить уязвленное вьетнамским синдромом общество?

Спилберг искал ответ не у современников, а у их отцов, принадлежащих, как стали в то время говорить, к «великому поколению».

Этим «Райан» кардинально отличался от батальных лент 1970-х, начиная с шедевра Копполы «Апокалипсис сегодня». Вьетнам дал американскому кино опыт проигранной войны, а, как говорил южанин Фолкнер, искусство часто берет реванш за поражение. Но Вторую мировую американцы точно выиграли и имеют право этим всегда гордиться.

Собственно, об этом фильм Спилберга — но не весь. Картина делится на две очень неравные части. Вторая — длинная — укладывается в батальный штамп: в тылу врага мы за ценой не постоим. Первая — короткая, на 20 минут — принадлежит другому, куда более сильнодействующему кино.

Начало фильма показывает все ту же высадку в Нормандии. Но это очень странные кадры. Они поражают мнимым несовершенством. Спилберг вычел из современного кинематографа все его техническое могущество. Картину просто трудно смотреть: камера дрожит, плохо слышно, плохо видно, сложно понять, что происходит. Острые, невыигрышные для актера ракурсы, почти нет панорамных кадров. Все сделано для того, чтобы создать впечатление любительской работы. И поэтому, когда солдат заглядывает прямо в объектив, мы не можем отделаться от впечатления, что он смотрит на нас через те пятьдесят четыре года, которые отделяли фильм от Дня Д.

Тут нет места любви и жертве, правде и состраданию, рыцарскому героизму и стратегической игре, то есть всему, что оправдывает войну в глазах историка, поэта и художника. Истерически страшным этот бой делают не оторванные ноги и вывернутые кишки, а дикая случайность сражения. Над нормандским пляжем царит бессмысленная, бесчувственная, безнравственная теория вероятности. Именно потому так мучительно смотреть на эту батальную сцену, что, глядя на нее, мы забываем обо всем, ради чего шла война, — кто ее начал, кто победил и почему. В нечеловеческой лотерее не остается времени для прошлого и будущего, есть только настоящее, и его немного.

Можно подумать, что Спилберг, дойдя до вершины развлекательного кино, стал одержим миссией. Он словно почувствовал, что для его непревзойденного искусства воссоздания реальности есть более высокая цель. Снимая батальный фильм в жанре бескомпромиссного натурализма, Спилберг рассказывает о том, что такое настоящее сражение, поколению, которое привыкло к игрушечной войне видеоигр. В этом фильме спасают не столько рядового Райана, сколько реальность крови и смерти, погребенную под электронными вымыслами нашей эпохи.

Патриотический финал с американским флагом должен напомнить зрителю, за что умирали герои фильма. Спилберг пытался вернуть в обиход идею «хорошей войны», но так, чтобы мы никогда не забыли, чего она стоила.

Говорят, что хорошие художники открывают новые направления в искусстве, а великие — закрывают их. Тарантино тому пример. Это не значит, что после него не будет других фильмов о Второй мировой войне. Напротив, «Дюнкерк» (2017) с его пафосом благородного поражения показывает иные пути, но теперь все они ведут вбок, развивая прежние темы и используя новую технику. Фильм «Бесславные ублюдки» (2009) завершил тему войны, пересмотрев ее итоги.

Гений, а на меньшее я не согласен, Тарантино в том, что он справился с гиперреализмом кино, утрируя и разрушая его. Когда кинематограф был еще совсем молодым, первые мастера мечтали о том, что новое искусство вывернется из-под гнета действительности и научится ее искажать, как это было с живописью, в угоду автору и авангарду. Сегодня смешно смотреть на немые ленты с формальными изысками — искаженные фигуры, зеркальные отражения, сумасшедшие ракурсы, привидения в дымке. Бунюэль, который первым жаловался на тягу кино к жизнеподобию, быстро отказался от формальных экспериментов с камерой. Его сюрреализм брал концепцией, восхищал абсурдом и маскировался под норму.

В определенном смысле Тарантино идет туда же. Снятые им фильмы не отражают жизнь, а расходятся с ней — демонстративно, но незаметно. Этот парадоксальный прием не устает поражать, сколько бы раз мы ни смотрели фильм. Кажется, что на экране все по правде: люди, костюмы, пейзажи, но тут же и без всяких объяснений сцена превращается в гротеск, карикатуру, фарс. Вот охотник за евреями иезуит и палач полковник Ланда ведет допрос, и мы холодеем от ужаса, но вдруг он закуривают нелепую, как у Шерлока Холмса, трубку, и зритель нервно смеется от несуразной смеси эмоций. При этом автор нас честно предупреждает о своих намерениях, а мы все равно ему не верим и всерьез сопереживаем действию, хотя и знаем, что Тарантино все врет.

«Бесславные ублюдки» сменили жанр: батальное кино превратилось в трагедию мести, как, впрочем, и в ее комедию.

Обнажив приемы и усилив мотивы, Тарантино остранил войну и отдалил ее от истории. В своем трагикомическом повествовании он настолько расшатал наше представление о реальности, что мы уже готовы к невероятному финалу. Ведь он разворачивается в той альтернативной реальности, в которую мы постепенно погружаемся на протяжении всего фильма. Накопленные несуразные и часто комические детали все настойчивее отдаляют нас от жизни, что позволяет без возражений и с восторгом принять безумную, но безупречно логичную концовку внутри нового художественного построения. Врагов у Тарантино уничтожает не армия, а сам дух кино, выпущенный на волю режиссером.

Так батальный сюжет окончательно разошелся с действительностью, чтобы «хорошая война» исправила историю и отомстила за нее.