— Режиссеры игрового кино смотрят много документальных фильмов. Во-первых, чтобы лучше разбираться в реальности. Во-вторых, в России уже существует поколение режиссеров, которые начинали как документалисты: к примеру, Наталья Мещанинова или Валерия Гай Германика. Чтобы документальное кино стало прокатным, ему надо играть теми же картами, что и игровому: нужны блестящая операторская работа, аутентичный герой и драматургия. В Лейпциге у меня на последнем показе зрителями были только немцы. Субботним утром они пришли смотреть документальный фильм. У них есть фестиваль, который больше полувека существует и предлагает хорошее кино. Может, со временем и у нас будет что-то подобное, все-таки наши фестивали много делают для популяризации дока у зрителей.

— У русского зрителя есть потребность в документальном кино. Особенно сейчас, потому что по телевизору, в кинотеатрах нет того, [какая жизнь] на самом деле. Там какая-то сказка, и она смотрится до тех пор, пока не становится ясно, что мы хотим смотреть кино про себя. Док должен быть про сегодня и хорошо сделанным. Это док, который еще случится. Пока таких фильмов очень мало. Но есть много клевых молодых ребят, которые его делают и делают иначе, чем 20–30 лет назад.

— В России господдержку можно получить только от Минкульта. Получить ее сложно, и она небольшая — этих средств не хватит ни на производство, ни на постпродакшен фильма. Не существует фондов, которые давали бы средства на развитие проекта и телеканалов, копродюсирующих док. У нас очень мало профессионалов, зато государственная цензура очень мешает работать молодым документалистам.

Docs Vostok хочет изменить систему — мы не хотим зависеть от Минкульта. Мы стремимся работать с международными источниками финансирования, и у нас уже есть успехи в этом. Я участвовала в воркшопе Eurodoc, где познакомилась с замечательным продюсером из Швеции Марио Адамсоном, в копродукции с которым мы снимаем фильм How to Save a Dead Friend. Мы очень трепетно относимся к выбору продюсера, мы не гонимся за европейскими деньгами. Для нас в первую очередь важно, чтобы продюсер понимал историю.

— Ситуация для творческой молодежи — не только для документалистов — в России очень сложная. По сравнению с некоторыми другими странами в России выделяется немало государственных средств на кинематограф, в том числе на дебюты. Но проблема в том, как эти средства распределяются. В основном решения при выборе проектов основаны на узколобом патриотизме и стремлении продвигать консервативные ценности. Хотя и проекты, получающие деньги на подобные темы, не всегда выходят в прокат даже на национальном телевидении. Хорошее кино, поддержанное Министерством культуры, — это скорее исключение, чем правило, и чаще всего это не дебюты. Таким образом, российские молодые кинематографисты оказываются в невыгодном положении, когда претендуют на копродукцию фильма. Мало кому за рубежом покажется привлекательным сотрудничество с партнером, который не может рассчитывать на финансовую поддержку собственной страны. Но преимущество копродукции, особенно для кинематографистов из слаборазвитых стран, как раз в возможности финансирования проекта за счет национальных средств государств твоих партнеров.

— Мне кажется, садясь на «грантовскую иглу», думаешь уже не о том, о чем важно сказать, а о том, на что Минкульт может дать деньги. С другой стороны, вроде бы ты можешь снимать о том, что тебе интересно, но нужно, чтобы тема и для Европы была привлекательной. Европейцам было бы интересно увидеть фильмы, к примеру, о феминистках в России или о восприятии русскими коммунизма. Но такое кино может быть снято лишь спекулятивно — за счет лести зрителю. Подобные фильмы еще больше укрепляют человека в его стереотипах. Нужно, чтобы док объединял или, по крайней мере, рождал мысль после просмотра: «Блин, они такие же люди, как и мы!»

— Наверное, документальным кино можно зарабатывать, но мой личный опыт и наблюдения за моими друзьями и знакомыми-документалистами показывают, что в лучшем случае можно более или менее удачно зарабатывать только на возможность делать свое кино. А когда и если кино родится — на возможность продвигать его, потому что участие в фестивалях часто является недешевым удовольствием. Будет ли твое «чадо» пользоваться успехом и приносить деньги — большой вопрос, и рассчитывать на это, мне кажется, не стоит. Во всяком случае, у меня нет таких ожиданий от моего кино. Но я изначально делала его не для денег.

— Если ты смог как-то зарекомендовать себя дебютным фильмом, то следующую идею нужно разрабатывать более серьезно. Ее нужно представлять на питчингах при фестивалях, так можно найти деньги от заинтересовавшихся продюсеров. Все же знают, что документалистам сложно находить финансирование, но почему-то им никто не помогает. Сообщество студентов киношкол составило коллективное письмо министру культуры из-за ограничения возраста режиссеров-дебютантов 30 годами. В последнем ответе, который мы получили, сказано, что это эксперимент в нынешнем году. Мы очень надеемся, что это так и останется экспериментом. Хотя, возможно, такое нововведение станет стимулом для спонсоров в поддержке дебютов.

— Хороший пример — креативная продакшен-студия Stereotactic. Компания занимается производством коммерческой рекламы и документального кино. Рекламой для больших брендов она зарабатывает деньги, которые потом пускает на производство независимых фильмов. Из последнего — студия спродюсировала документальную ленту Raving Riot, вышедшую недавно в прокат.

— На DocTrain у меня и у Насти тьютором была Марина Разбежкина, во второй группе — немецкий режиссер и продюсер Арне Биркеншток. Марине Александровне было интересно разбирать режиссуру, Арне — продюсирование. Первым его советом, данным мне, было вернуться в город, где я снимал свой фильм «Чермет», и взять разрешение у всех людей в кадре на использование их образа. В России практика брать разрешение на фиксацию образа у человека, который в фильме может присутствовать только пять секунд, пока не является повсеместной. В Европе же невозможна ни продажа, ни демонстрация картины без такого разрешения. Также Арне посоветовал мне отправить rough cut (черновой монтаж) моего фильма на dok.incubator. Каждый год на этот воркшоп отбираются режиссеры-документалисты со всего мира для работы с профессиональными редакторами, продюсерами и дистрибьютерами.

— У меня вообще есть чувство, что за год с небольшим я как будто целиком переформатировалась. При этом нет ощущения, что в меня вшили какой-то общий для школы формат. Наоборот, мне кажется, что сейчас я больше я, чем была до школы. Наверно, главным для меня было научиться видеть реальность такой, какая она есть, не оценивая ее и не навязывая ей своих концепций о том, какой она должна быть. Однажды на семинаре меня пробило словами Марины Разбежкиной: «Самая страшная вещь для режиссера — не узнать подлинную историю». Я тогда поняла, почему у меня не получалось самостоятельно снять кино до школы. По всей видимости, я не была готова выдержать встречу с реальными людьми и их реальными историями. И с самой собой, естественно, потому что, мне кажется, жизнь нам открывается настолько, насколько мы сами готовы ей открываться.

— Поступая, я думал, что документальное кино — это постоянная хроника: солдаты бегут налево-направо, говорящие головы. Но когда я познакомился с работами, к примеру, Кшиштофа Кесьлевского или Павла Когана, я понял, каким разным и интересным может быть док. ВГИК помог мне лучше понимать кино, дал ощущение того, что это самоценный язык наравне с другими искусствами. Я пока не чувствую себя научившимся чему-то. Мне еще кажется, что мое присутствие на этом фестивале — случайность. Во ВГИКе считается, что на фестиваль можно отправить только что-то вроде «Зеркала» Тарковского, что у некоторых ребят рождает комплекс. Потом приходишь на фестиваль и понимаешь, что работа твоего однокурсника — лучше, а он ее просто не подал.

— Я не знаю, что дало мне место моего образования, но знаю, что дала мастерская. Каждый год у нас проходит Международный студенческий фестиваль, и на нем видно, как сильно разнятся работы каждой мастерской по методам фиксации реальности, интересам к определенным темам и так далее. К пятому курсу стало особенно заметно, как из мастерских возникают сообщества по интересам, в которые каждый вложил что-то свое. К примеру, мой одногруппник Алексей Евстигнеев всегда мыслит поэтично, образами. Этому он нас и научил. У меня фокус на работу с изображением, на оптимизацию процесса производства. Про ВГИК много говорят об устаревших методах образования, и это правда. Но здесь учатся молодые ребята, и мы ездим на фестивали, смотрим фильмы разных киношкол. В итоге сложно сказать, что нам в отдельности дал ВГИК, а что — Школа Разбежкиной или МШК. У каждой киношколы свое направление, но мне кажется, все они подсматривают друг за другом.

— Сейчас в ГИТРе существует четкое разделение на направления: есть мастерские игрового и неигрового кино. Когда я поступала на режиссуру кино и телевидения, система была другой. Учебная программа заключалась в том, что первые три курса мы пробовали себя в разных жанрах. Так мы смогли понять, что нам ближе, и диплом уже нужно снимать либо игровым, либо документальным. Мне кажется, что главное в образовании — это взаимодействие с преподавателями и однокурсниками. Благодаря этому обмену понимаешь, что важно именно тебе, и выходишь на нужную тропу.

В Московской школе кино режиссеры игрового кинематографа в первый год снимают сначала документальные этюды, затем курсовые. Я снимала свои под руководством Дениса Клеблеева — выпускника Школы Марины Разбежкиной. Так что документальный блок в МШК основан на разбежкинском методе. Нам запрещено делать перебивки, брать интервью. Все — реальная жизнь. Идея в том, что, посмотрев на реальную жизнь, мы должны меньше фальшивить в игровых этюдах. Это большая часть программы, когда из нас пытаются выбить все ненастоящее. Мир иллюзий по сравнению с тем, что дает документальное кино, — это вообще ничто.

Маргарита Афанасьева, специально для «Новой»