Дмитрий Мамулия: «Деморализованная личность не может ничего»

По ветвистой дороге среди холмов и манящего пустого пространства едут машины. Останавливаются. Выходят люди. Выстрелы… Наблюдаем за этой картиной издали вместе с Георгием, горным инженером. Из новостей узнаем, что неподалеку от трассы расстрелян вратарь сборной Грузии.

Обычным детективом поначалу притворяется эта картина. Да и дальше какое-то время будут приметы криминального триллера: следователи, пятна крови, свидетели, слышавшие выстрелы. Но история расслаивается, расползается. Мы следим уже больше за главным свидетелем, чем за криминальным сюжетом. С Георгием погружаемся в морок шахты с ее старым, ржавым, словно из «Кин-дза-дза» фуникулером. Погружаемся в морок его одинокой жизни.

Георгий, как и мы, заворожен необъяснимой картиной церемонии убийства, которое становится главным событием его никакой жизни. Вновь и вновь он возвращается на место казни. К месту силы. Проникает в жизнь расстрелянного вратаря, следит за его женой.

Одним из множества сюжетов этой картины становится метаморфоза героя, который примеряет на себя маски: свидетеля, жертвы и наконец, убийцы. Он начинает совершать поступки, которых никогда бы не совершил вчерашний Георгий. Его маленькая племянница Теа нарисовала в школе несуществующее одинокое животное, не нуждающееся в друзьях, живущее в стене и питающееся стеною. Георгий сам — странное животное, которое на наших глазах копит в себе силы для кафкианского превращения.

—Почему так долго не снимали, и что подвигло на новый фильм?

— Основное время занимала киношкола. Однако я написал три сценария, которые сложно было воплотить.

—Финансирования не было или творческие проблемы?

— На фильмы определенного склада трудно найти финансирование. Есть тренды, востребованные индустрией. Мои представления о том, какой фильм я хочу снять, расходились с этими трендами. Это связано не столько с установками Минкульта, скорее с новыми тенденциями.

— И обязательная разъяснительная мораль в финале.

— Я могу ошибаться, но полагаю, что кино как искусство, движется совершенно в другую сторону. Примерами актуального искусства для меня являются произведения таких художников, как, допустим, Альбер Серра, Цзя Чжанке.

—Существует известная сентенция, что кино – это работа со временем. В вашем фильме время вроде бы линейно и вместе с тем оно расслаивается на пласты, почти по Канту, которому вы посвятили свой диплом.

— Меня интересовала перформативность, разворачивающаяся во времени. Существует Хронос — хронологический ход времени. И существует Кайрос (время теперь), когда происходит нечто особенное. Когда открываются возможности, требующие действий для их воплощения. Своим замечанием вы прямо в сердце фильма попали. Он построен как событие, разворачивающееся во времени. Не столько сюжетное, сколько ментальное. Таким событием может быть, допустим, женское лицо. Открытие его разных ликов и есть сущность фильма.

—Ваш герой—наблюдатель, который постепенно превращает себя в событие, за которым он наблюдает. Довольно неожиданная идея.

– Хотелось построить сцены так, чтобы с их помощью герой собирал себя, как паззл. Ему как будто бы предстоит совершить ряд действий, чтобы составить целостную картину себя и мира. И каждое действие, каждая сцена призваны одаривать героя чертами лица. Как художник рисует портрет, нанося красками черты, эмоции: гнев, страх… Не знаю, насколько это получилось.

—Я думала во время просмотра про «Преступление и наказание» с пропущенным фактом самого преступления. Достоевский говорил, что его герой, будто ножницами отрезал сам себя от всех и всего. Это характеристика и вашего Георгия. Он примеряет на себя чужую судьбу и отрезает себя от привычного мира.

— Там есть этот импульс Достоевского, но больше на меня воздействовала «Крейцерова соната». В отличие от Леонида Андреева или Достоевского, у Толстого воссоздан ад не метафизический, а бытовой. Семейный, например. Толстой не сакрализует преступление. Раскольников же имеет четкий концепт, и поэтому не так страшен. Человек способен легко отгородиться от того, что понимает. Существует маньяк, который совершает преступления, но ты понимаешь его «рамку» — он же маньяк. А у Толстого отделенность тебя от ужасающего факта сводится до минимума. В этом смысле Толстой страшнее Достоевского.

—У вас в фильме есть обе ипостаси—и метафизическая (убийца, которого не было), и конкретная (частная жизнь отдельного героя).

— Безусловно и раскольниковское в фильме есть. Но как показать… вот жизнь, вот человек в этой обычной жизни. И вдруг он проваливается в ситуацию, с которой не может справиться.

—И не хочет. Сама сцена убийства привораживает его, как наркотик. Если бы он захотел, вышел бы из этого морока. Забыл. Вытряхнул из памяти. Но человек хочет быть плененным этой ситуацией.

— Можно сказать, что хочет быть плененным. Существуют в жизни такие страшные притяжения, из которых не выбраться. Как герой «Дьявола» Толстого, который не может выкарабкаться из плотской связи с крестьянской девкой.

Темнота, которая в тебя входит, собирая другую личность, которую ты, может быть, даже не ожидал, не хотел получить в себе. Существуют такие трансформации.

— Когда вы говорите о случайном шаге, утягивающем человека в бездну, мне кажется, это актуальная история. Вот, к примеру, человек выходит на бульвар. Случайно его арестовывают, и дальше он попадает воронку абсурда.

— Он может проходить мимо или ехать на велосипеде. Но для меня еще более любопытна ситуация с человеком, который просто идет куда-то, сам по себе. И никакой полиции рядом. Словно по щелчку, включается некий круговорот событий, который создает совершенно другую картину мира.

—В фильме много умолчаний. В философском отношении вещи существуют только в связи с другими вещами. Ваше кино исследует парадоксальные связи, которые обнаруживают неожиданную суть вещей или фактов.

— В искусстве, в литературе меня прежде всего интересуют эти странные переклички. Я не слишком доверяю чистой истории, сюжету. Даже в литературе, не говоря уже о кино. Оружие кино — образ. Шум ветра в лесу — образ, не требующий разъяснения. Он сам — сообщение. Например, о тревоге. Ван Гог, который рисует поле, он же ни о чем не сообщает, передает почти тактильно тревогу, волнение, страх. В лесу лежит этот страх или в поле — не важно.

—В этом смысле, кино—родственница философии, это—оптика, проникающая за завесу видимого.

— У кино есть эти инструменты. Четкое подчинение сюжету нередко мешает. Не говорю, что сюжета не должно быть в кино, но важен и точный баланс мотиваций, состояний: человеческий страх, вожделение, страсть.

—А вот такой персонаж, как ваш Георгий, с поначалу «смытым» лицом и характером, который постепенно воплощается, строит себя за счет каких-то внешних обстоятельств, сегодня он современный герой? Есть же люди, которых форматирует и настраивает телевизор, представления родителей, СМИ.

—Трудно сформулировать, кто герой нашего времени. Мне важно рассказывать о герое как некоем оптическом приборе, который собирает вокруг себя субъективную картину мира. Субъективная картина мира всегда хрупкая, немного рыхлая, разваливающаяся, извиняющаяся, готовая в любой момент поменяться. Это как картина психотика, у которого разрыв в отношениях между «Я» и внешним миром. Поэтому внезапно сложенная картина — немного случайная, странная…

—Да у нас у всех своя картина мира, и сегодня наблюдаем насколько она отличается от представлений о мире даже наших близких товарищей. Мне кажется, сейчас динамично идет диффузия этих мириад миров. Сами не можем собрать целостного отношения к вызовам времени. Но не сложно заметить и библейские мотивы в фильме. В финале появляется цыганская мадонна с младенцем. Рождение ли это нового героя… или снова Георгия, который пройдет весь путь заново?

—Знаете, для меня этот финал — такой непрекращающийся алгоритм. И вместе с младенцем заново рождается и преступление. Финал мы сняли давно. К тональности этой сцены все время пытались вернуться.

—«Преступный человек»—европейское кино. Какие черты российской и грузинской действительности в нем вы видите. Или это полностью мифологическая история.

— Я избегаю фольклорных элементов. Выбирая исполнителей главных ролей, мы старались избежать выраженных национальных черт, примет. Это делает героя мифологичным. Подобный метод использовали многие режиссеры —от Эрманно Ольми до Пазолини.

Меня удивляет, что в стране, которая миру дала Достоевского, Гоголя, Леонида Андреева, сформировались совершенно иные ориентиры внутри культуры. Даже в литературе, которая не требует финансирования. Сидишь себе и пишешь. Но какая-то внутренняя энергия ведет русскую литературу к упрощению, к неофитству.

Существуют безграничные территории смыслов, питающих искусство.

—Вам важны и конкретные приметы современности? К примеру, одна из версий убийства вратаря сборной—история с проданными играми.

— Раньше, в 60-х, можно было уходить от реальности. В современном кино это невозможно. Даже когда волшебник Альбер Серра снимает своего «Людовика XIV», он внедряет в картину знаки современности.

—Вы живете в Москве. Какое впечатление на вас нынешняя Москва производит?

— Сложный вопрос. Как будто произошла потеря ориентиров, пространство стало дико конвенциональным, согласованным с какими-то новыми эталонами и моделями, критериями успеха. Эти критерии коррумпируют человека, занимающегося искусством. Сегодня все страшно сговорчивые, в том числе и в эстетическом смысле. Изумляет эта гибкая податливость. Происходит тотальное упрощение форм и смыслов. Это касается всех слоев жизни.

— Мне наш город напоминает сцену Большого театра, с декорациями, кулисами. И эта декорация важнее самой жизни.

— По-моему, поэт Дмитрий Кузьмин, когда-то сказал, что легитимные поэты 60-х (не буду их фамилии называть, не хочу никого обижать) помешали реализации таких неконвенциональных поэтов, как Игорь Холин или Кропивницкий.

—Если говорить о присвоении чужой личины—сквозной сюжет вашего фильма—сегодня это популярная тема. Примерно о том же «Текст» Глуховского, как человек входит в чужую судьбу, как в воду. Возможно, во времена такого скопления автоматизма, когда люди в телевизоре, и в жизни облачают себя в монументальную значимость, не представляя по существу ничего… Может быть, это потребность времени—превратиться в кого-то, надеть личину? Раньше людям помогали идеологические институции. Можно было назваться пионером, комсомольцем. Сейчас непонятно, кем себя назвать…

— Можно пойти дальше. Раньше достаточно было быть просто порядочным человеком. Сейчас, чтобы тебя система опознала, ты должен системе доложить, кем являешься. Вот тут мне страшно жаль молодых людей, потому что им нужно истерически быстро определиться — кем они являются. В моей молодости у меня было много времени на это определение. Сегодня все жестче. Тебе 25 лет, и ты уже никто. Ужас. Но это прежде всего московская проблема. Подобное есть и в Европе, но в Москве — это напряжение в разы выше. Как следствие этой судорожной торопливости — многие ошибочные поступки.

—И в завершении разговора, что, на ваш взгляд, происходит с современным российским кино?

— Мы уже говорили о глобальной тенденции на упрощение. Кино это касается в первую очередь. Сегодня сформулировано главное умение режиссера— рассказывать историю. Ужас в том, что это упрощение поглощает и авторское кино, которое по определению, не должно ориентироваться на внешние критерии. И хотя отдельные авторы делают свои уникальные фильмы, в общем, что-то не так с российским кино. Оно не обращено ни к пластическим актуальным образам, ни к темам, которые действительно важны.

—Пессимистично смотрите на происходящее? Может ли что-то измениться, как вам кажется, и почему?

— Будет меняться, безусловно. Бывают разные периоды. Определенная растерянность ощутима и в мировом кинематографе, потому что эстетика «нулевых» исчерпала себя, идет поиск новых инструментов, смыслов. Жаль, что в России этот поиск почти не идет. Но непременно начнется.

—Есть распространенное мнение, что при тоталитарной системе авторский кинематограф расцветает. Может быть, наш расцветающий авторитаризм даст импульс авторскому кино?

— Я много думал об этом в последнее время, интересовался сталинским периодом. Мнение, о котором вы сказали, вроде бы находит отдельные подтверждения. Но в то же время, при тоталитарной системе идет уничтожение личности. Не только физическое, но моральное. А деморализованная личность не может ничего. Это всего лишь микропериод, когда Мандельштам создает свои шедевры. Дальше его деморализуют и убивают.