Собственно говоря, это даже не презентация в обычном понимании, ибо на ней сама книга не продавалась. В «бумажном» варианте она вышла мизерным тиражом, но вскоре её разместят в интернете. Скорее это очередное звено в осуществлении оригинального проекта «Мастерская Вячеслава Колейчука» (кураторы Наталья Гончарова и Анна Колейчук).

Первым звеном стала прошлогодняя выставка, на которой была воссоздана реальная мастерская, существовавшая в Москве, в подвальном помещении на Студенческой улице и долгие годы бывшая центром притяжения для всех, кто тянулся к «очевидно-невероятному» в окрестной жизни. Однажды заглянул туда на часок Сергей Капица — и тут же пригласил хозяина мастерской на свою телепередачу, которая так и называлась: «Очевидное — невероятное».

Дальше предполагаются выездные выставки по городам и весям России, может быть, и за её пределами. А нынче на страницах книги, в воспоминаниях знавших его людей предпринята попытка осмыслить такое знаковое и для науки, и для искусства, вообще — для творчества понятие, как Мастерская Мастера. В данном случае — конкретного Мастера, у которого есть свое имя, отчество и фамилия: Вячеслав Фомич Колейчук. И своё Имя в той области творчества, где он прожил свою жизнь.

Не хочу применять тут слово «гений». Ничто в наши меркантильные времена не обесценилось, как оно (разве что ещё и слово «звезда»). Когда-то означавшее запредельную степень таланта, нынче оно чаще всего говорит лишь о размерах денежной мошны нувориша, спонсирующего очередного «гения». Но вот в других, куда более строгих временах из уст настоящих, а не «возгоночных» Мастеров «гений» по отношению к Колейчуку довелось слышать довольно часто.

Начиналось всё в далёком уже 1966 году, когда я пришел в Московский архитектурный институт (МАРХИ) готовить для «Комсомолки» репортаж о наиболее интересных дипломных работах. Там было из чего выбирать. Студенческое научное общество МАРХИ буквально фонтанировало новыми идеями. Чего стоит один бывший тогда на слуху НЭР, новый элемент расселения — коллективный студенческий проект, предлагавший застройку городов будущего, которая обеспечит их жителям здоровый с точки зрения медицины и экологии образ жизни, труда, отдыха, общения. Из этого проекта вышло потом несколько известных наших архитекторов. Но профессор, числящийся в классиках отечественного зодчества, к которому я обратился за советом, начал ответ не с НЭРа: «Есть тут у нас один гениальный юноша. Слава Колейчук». — «Гениальный — это Вы с иронией?» — «Нет, почему же? Более чем серьёзно. Дело в том, что он и его однокурсник Юрий Смоляров…».

С улыбкой вспоминаю, как однажды попала впросак моя родная «Комсомольская правда». Публикацию о невозможных фигурах (их можно изобразить на бумаге, но невозможно построить в реальном пространстве) Лёша Ивкин, самый первый капитан «Алого паруса», завершил тогда саркастической фразой:

Только усмехнулся в свои — а ля Николай Васильевич Гоголь — усы.

Когда он открыл рукотворную голографию, Третьяковская галерея предоставила (бесплатно!) время и отдельный зал для демонстрации этого открытия. Выставку посетил академик Раушенбах, который был не только одним из отцов нашей космонавтики, вместе с Королёвым отправлявшим Гагарина на орбиту, но и глубоким исследователем пространственных взаимоотношений в искусстве разных веков и народов — от рельефов на саркофагах Древнего Египта и икон Древней Руси до Сезанна и Ван Гога. Узнав, что он посетил выставку Колейчука в Третьяковке, я позвонил ему домой, справиться о впечатлении. Борис Викторович сказал:

Конечно, в воспоминаниях о нём, когда боль потери ещё так сильна и значима, избежать слова «гений» удалось не многим. Вот лишь несколько извлечений из книги «Мастерская Вячеслава Колейчука».

Но я всё-таки воздержусь от слова «гений», а просто помяну некоторые из великого множества (патентов на изобретения и открытия у него несчитанное, немеренное количество) его работ, которые, на мой взгляд, выходят за предел изобретений в запредел открытий.

Продолжу фразу профессора МАРХИ: «Дело в том, что он (Вячеслав Колейчук) и его однокурсник Юрий Смоляров сделали открытие, которое обещает архитекторам поистине безграничные возможности в формообразовании, оставляет в прошлом диктатуру прямой линии и куба в первоэлементах (кирпичи, плиты, блоки), из которых веками возводились дома, дворцы, храмы. Почти одновременно патенты на это открытие были выданы в США и в СССР. За океаном такой патент получил великий американский архитектор Бакминстер Фуллер, а у нас студент Слава Колейчук со своим однокурсником Юрой Смоляровым».

Речь шла о вантово-стержневых или самонапряженных конструкциях, в которых «игра сил» используется с оптимальным КПД. Оттого они исключительно прочны и надежны, несмотря на то, что внешне выглядят хрупкими. Не случайно на них тут же обратили внимание творцы космической техники. Но впервые идея самораскрывающихся на орбите антенн и солнечных батарей родилась именно у Колейчука. И тоже — еще в студенческие годы.

Тогда же Колейчук соорудил шестиметровую модель атома, парившую в воздухе над площадью Курчатова в Москве. Она вращалась, переливалась всеми цветами радуги под электронную музыку, написанную по этому случаю Львом Терменом, которого современники называли «советским Фаустом», — человеком-легендой, успевшим за свою долгую жизнь побывать создателем первого в мире этектромузыкального инструмента — терменвокса, на котором он, между прочим, обучал играть Ленина; американским миллионером; заключённым ГУЛАГа; автором целого ряда поразительных изобретений и открытий, сделанных им в научной «шарашке»; а в 60-70-х годах прошлого века ещё и активно поддержавшим первые шаги Вячеслава Колейчука, Булата Галеева и других молодых первопроходцев возрождавшегося отечественного конструктивизма.

Мне посчастливилось видеть это чудо. Незабываемое было зрелище! Модель из вантово-стержневых конструкций казалась гигантским невесомым воздушным шаром, хотя на самом деле весила тонны. Эта модель, между прочим, попала тогда на почтовую марку, выпущенную к очередной Всемирной выставке.

Для советского павильона на всемирной выставке на Окинаве, посвящённой освоению и охране Мирового океана, В. Колейчук и Ю. Шалаев создали сверхлёгкое сетевое покрытие, которое охватывало всю экспозицию и рождало образ единой, напряжённой «сети» жизни: прерви одну нить — рухнет целое. Даже профессионалам было непонятно, как это было сделано. А сделано это было в соответствии с формулами великого русского математика П. Чебышева, полученными при исследовании сетчатых поверхностей и позволявшими описать любую геометрическую конфигурацию.

Сегодня вантово-стержневые конструкции работают и на земле, и в космосе, в самораскрывающихся орбитальных парусах—антеннах. За земной «Парус», самонапряженную конструкцию на площади Наций в Новой олимпийской деревне, Вячеслав был удостоен Государственной премии России в области литературы и искусства.

На исходе ХХ века в Москве случился ураган. Он скатал в рулон одну из крыш в Кремле, пронес ее по воздуху, обламывая «ласточкины хвосты» кремлевской стены и обрушил эту трехтонную махину рядом с Мавзолеем. Но вот хрупкие на вид вантово-стержневые хитросплетения «Паруса» удар стихии выдержали.

А потом он еще раз удивил всех, доказав, что первооткрывателями самонапряженных конструкций были, оказывается, не они со Смоляровым и Фуллером, а являлся им безвестный российский авангардист начала 20-х годов Карл Иогансон. Прагматичные американцы удивляться отказались, и просто изъяли работу Иогансона из подготовленного Вячеславом каталога к выставке российского конструктивизма в США. Зато потом этот экспонат получил «прописку» в нашей национальной сокровищнице как экспонат выставки Общества молодых художников 1921 года (братья Стенберги, Родченко, Медунецкий и другие), реставрированной Колейчуком и включённой в экспозицию Третьяковки.

Как же, всё-таки, ему удалось построить и треугольник Пенроуза с тремя прямыми углами, и всякую прочую невозможную «математическую чертовщину» в придачу? Да очень «просто»! Крутил, крутил реальный, объёмный, трёхмерный треугольник и докрутился до того, что все его углы стали прямыми, а на фотографии, сделанной под определенным углом зрения, он приходил в полное соответствие с «фантастическим» рисунком. Конечно, для такой «перекрутки» нужна нечеловеческая, звериная какая-то интуиция. Но ведь и точное знание необходимо. Не случайно, занимаясь этой проблемой, Вячеслав разработал собственную теорию возникновения иллюзий в человеческом зрении.

Он прибавил к уже существующим трем видам изобразительного искусства (живопись, графика, скульптура) четвертый, им изобретенный — ручную голографию (сам он употребляет другое определение: светостереография). Технология та же, что и при рождении графических изображений на металлических досках. Только если наносить штрихи определенным образом, сначала найденным «случайно», интуитивно, а потом подтвержденным точным, ювелирным расчетом, то возникает иллюзия объемного изображения.

На выставках Вячеслав демонстрирует этот способ стаканами «на троих», расположенными на вращающемся диске. Стаканы оборачиваются к нам всеми своими гранями. Но лишь один из них — материальный, а два других — иллюзорные. Удивительное зрелище. Но оно становится просто волшебным, когда при взгляде на простые «заштрихованные» металлические доски под определенным углом, вдруг видишь и обретающие объем пейзажные гравюры. Колейчук пробовал себя и в этом жанре.

Однажды он заставил Московский главпочтамт заверить печатью очередную свою новинку. Придумал тогда то, что назвал «самоколлажем»: мол, он тут ни при чем, материал сам за него работает. «Технология получения качественно новых визуальных структур из цельного изображения или пространственной формы путем выделения элементов, обладающих симметрией, а затем их комбинирования и перестановкой друг с другом». Это, ежели по-научному. А если проще, то берется фотография или репродукция художественного полотна, на котором, например, пейзаж; вырезается на ней узкая полоска, переворачивается на 180 градусов и приклеивается назад. И — совсем другая, необычная картина получается. Но, конечно, при этом надо знать, где, что и как надо вырезать.

Не очень почтительно обойдясь с неприкосновенной леонардовой Джиокондой, он заставил ее в одном варианте откровенно, куда менее загадочно улыбаться, а во втором — недовольно хмуриться. Кстати, с такой же «пластической операции» всё и начиналось…

Похожую, правда, теперь уже нанооперацию он провел на почтовых марках с изображением пейзажа. Наклеил эти, явно «бракованные» (а, может, наоборот, приобретающие особую ценность), марки на конверты. Один адресовал жене Марине (на этой марке появились силуэты двух человеческих сердец), а второй — самому себе с обратным адресом ВНИИ технической эстетики, где тогда работал. И оба конверта опустил в почтовый ящик на Московском почтамте. Письма дошли до адресатов, проштампованные круглой печатью. Так он сам себе выдал патент на новую идею. И стал обладателем гашёных почтовых марок, которых нет ни у одного филателиста в мире.

Так определил его звучание один мой знакомый меломан с абсолютным музыкальным слухом. И действительно, самое сокровенное, может быть, из изобретений Колейчука — это голография звуковая. Он создал целое семейство необычных музыкальных инструментов: пневмофон, пластинофон, бамбукофон, самонапряжённые колокола… Но возглавляет это семейство, конечно же, рождённый в 1994 году овалоид, дающий невероятную, однако, опять же, очевидную глубину звукового пространства, недоступную ни одной стереоустановке в мире. Вот как характеризуются его возможности в книге «Азбука Колейчука» (издатель — Строгановка, М.,2012 г., редактор А.Н. Лаврентьев, корректор Е.Н. Сергева, вёрстка — Д. В. Колейчук, сын Владислава, между прочим):

Выставки его очевидно-невероятных работ побывали на всех континентах (кроме разве что Антарктиды). Но сам Колейчук давно мечтал весь этот фейерверк формотворческих прозрений сфокусировать, объединить в концепции, как он это назвал, Тотального театра. Она следовала из его кинетических экспериментов. Он ведь не просто удивлял всех своими невозможными фигурами, обретающими объем гравюрами и т. д. Все это движется, вращается, переливается из одной формы в другую. Он, кстати, автор монографии «Кинетизм», не знаю, как там насчёт планеты, но у нас в России определённо первой.

Ещё в 1967 году Вячеслав Колейчук предложил проект серии взаимосвязанных пространств и типов среды с различными видами представлений, в которых принимают участие и зрители. Эта концептуальная графическая модель «Тотального театра» представляла собой пространственную организацию пяти элементов (театр — в центре, город, лес, вода, третье измерение — пространство над землей). Их взаимопересечение, по его убеждению, дает максимальные возможности для организации театрального действа. Водные феерии, городские карнавалы, воздушный театр и классический театр. На этой же территории должны были жить и работать люди разных творческих профессий. Утопия? Может быть. Но уже в наше время, на наших глазах она начала воплощаться в реальных спектаклях «Тотального театра Вячеслава Колейчука».

Опыт общения с театром и кино у него уже был и до этого. Его фантазией рождены конструкции инопланетян в фильме Георгия Данелия «Кин-дза-дза». Сам Вячеслав так вспоминал об этой не совсем обычной работе, о том, как слова из сценария стали предметами: «Почти никакой установки, что это за предметы такие, не было. Были названия — цак, тренклюкатор, гравицапа, музыкальные инструменты, визатор, звуковые колонки, деньги и т. д. Что это, как это — непонятно. В первый момент потянуло на хай-тек. Полированный металл, прецизионное исполнение. А потом, когда съездили в пустыню, всё встало на свои места. Кстати, в пустыне металл ржавеет мгновенно. Концентрация солей в воздухе запредельная. Это одна из причин появления миражей. Так появилась идея всё сделать ржавым, окислённым, но работающим. Светящимся, вращающимся, движущимся. Дал мне как-то Г. Данелия кругляшек из 10 мм латуни, битый-перебитый. Понравился он мне. Отпилил я от него четверть, поставил её на шарнир, затем набил на поверхность диска стальные шарики, вставил микро-лампочки, линзочки. Принёс Г. Данелии. Он посмотрел, пощупал, положил в карман — значит, понравилось. Оказалось что это машинка перемещения. За время съёмок было сделано более двадцати предметов неизвестной цивилизации».

Колейчук участвовал также в звуковой и изобразительной сценографии «Превращения» по Кафке в «Сатириконе» Константина Райкина.

Но идею самостоятельных спектаклей по собственным сценариям удалось осуществить лишь когда судьба сделала Вячеславу бесценный подарок: дочь Аня пошла (как потом и сын Дмитрий) по его пути, сама выросла в Мастера (Мастерицу?). Одна из придуманных ею композиций — «Тарелки для двенадцати…». В ней иллюзорные, рожденные отцовской ручной голографией столовые приборы сочетаются с «первоатомами Колейчука», где роль стержней играют обыкновенные ложки и вилки. Что ж, весьма оригинальная вариация того, что Анна Колейчук уже опробовала в своей «Супрематической трапезе. Памяти Казимира Малевича». Но совсем иной, куда более глубокий смысл обретает эта композиция, когда над ней, на белой стене вдруг появляется проекция «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. И поди, разберись — где тут сама Аня, а где способ мыслить, воображать, творить, унаследованный эстафетно от отца. Вот и утверждай после этого, что природа отдыхает на детях гениев. Нисколько не отдыхает. Еще как работает!

Анна стала и тем человеком, который на практике осуществляет идеи «Тотального театра Вячеслава Колейчука». По его замыслу, это создание среды, нацеленной на развитие классических авангардных традиций интерактивного искусства, возобновление и закрепление традиций по созданию акустических экзотических инструментов и композиций, возникновение новой визуальной реальности, концептуальная и формальная составляющая которой откроет возможность гибко управлять структурой и образами театрального пространства, использованием кинетического и звукового театрального костюма, самовозводящихся и трансформирующихся композиций и конструкций, компьютерной графики и электронного искусства.

Сделаю отступление в сторону, позволяющее понять, в чем была суть первых экспериментов Ани Колейчук в этом направлении. В случае с терменвоксом движение руки, не касающейся ни смычка, ни клавишей, — и, словно по мановению дирижерской палочки, удаленный на расстояние инструмент начинает исполнять музыку. Вот так и здесь, в Тотальном театре. Движения актера, его жесты — и в ответ, согласованно с ними, «звучит», переходит из одних форм и цветов в другие окружающее «виртуальное» пространство.

Поначалу, в отдельных, фрагментарных композициях, оно еще было целиком «соткано» из того, что наработано формотворчеством Вячеслава Колейчука, не отделялось от его кинетических экспериментов. Но уже в первых самостоятельных постановках Тотального театра («Два Кандинских» и «Птицы сна…») все эти новые сценографические средства полностью подчинялись чисто художественным задачам.

Фабула «Двух Кандинских»: один из основателей отечественной психиатрии Виктор Кандинский полагает, что уход в абстракционизм его кузена, художника Василия Кандинского связан с болезнью, с безумием. Но сжимающаяся по ходу действия сюжетная пружина в конце резко распрямляется, и учёный, прозревая, вдруг осознаёт, что это не безумие, а первородство, первопроходство в искусстве, перед которым бессильна его наука. Что приводит к непоправимому сдвигу в его собственном душевном здоровье.

Кто хочет узнать, как все у них было на самом деле, пусть обращается к повести-исследованию Владимира Бараева «Древо: декабристы и семейство Кандинских» и к работе Л.Рохлина «Жизнь и творчество выдающегося русского психиатра В. Х. Кандинского». Там весьма убедительно опровергается легенда о том, будто «прыжок в абстракцию» связан у Василия Кандинского с умопомешательством.

Мы же в спектакле имеем дело с опровержением близкого, но другого «бродячего сюжета»: будто высшие, экстремальные откровения мирового искусства кровно, генетически, непременно связаны с безумием. И грань между ними практически неразличима.

К слову, на эту же тему был у меня однажды диалог с известным нашим физиологом, академиком Симоновым. Нынешние тинейджеры знают его разве что как отца актрисы Евгении Симоновой и ведущего популярной телепередачи «Умники и умницы». А, между тем, это был умный и дальновидный мыслитель, в работы которого «Созидающий мозг» и «Лекции о работе головного мозга» (курс, прочитанный в МГУ) небесполезно было бы погрузиться всякому, кто видит смысл работы своих «серых клеточек» не в одном выстраивании личной бизнес-карьеры.

Когда я спросил Павла Васильевича о связи творчества и безумия, его ответ напомнил отповедь Толстого на обвинение его в близости к революционерам. Лев Николаевич ответил: мы с ними находимся на двух концах разомкнутого кольца. Концы очень близки друг к другу, почти рядом. Но чтобы соединиться, надо пройти все кольцо в обратном направлении. Нечто подобное сказал и Симонов. Творчество и безумие часто очень схожи. Но… первое — это максимальная, с включением всех резервов интеллекта, знания и подсознания, интуиции, концентрация на решении новой художественной, научной, общественной, задачи. И оттого — отрешение от окружающей действительности. Вспомните знаменитое — об учёном, с головой погруженном в свои проблемы: «Не от мира сего». Безумие — тоже «не от мира сего». Но как раз по противоположной причине: от разрушения душевной концентрации на творческих целях. Причем, порой — при видимости «концентрации» на какой-то навязчивой идее. Случается, конечно, что такими срывами кончается сверхнапряжение творчества. Но сие уже другой сюжет.

Художественному, сценическому распутыванию этого мирового конфликта и посвящен спектакль «Два Кандинских», оживающими участниками которого становятся и полотна художника, и формотворческие чудеса самого Колейчука.

Я несколько раз смотрел эту работу и вполне согласился бы с ее самодостаточностью, если бы однажды не увидел ее в связке с другим спектаклем — того же театра — «Птицы сна» (идея, сценарий и режиссура — А.Колейчук и Н.Михайлова). И это было — как два действия одной пьесы. Это второе действо, построенное на выражающих красочный круговорот лета, осени, зимы, весны в народных обрядовых песнях, хороводах, колыбельных, вдруг прямо ответило на вопрос о природе творчества Кандинского: но если не безумие, что тогда?

Дело в том, что сам художник объяснял свой «прыжок в абстракцию» знакомством с краскамибыта в северных русских избах:

«В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине,в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми размашистыми орнаментами. <…> Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. <…> Я часто зарисовывал эти орнаменты, никогда не расплывавшиеся в мелочах и писанные с такой силой, что самый предмет в них растворялся. <…> Вероятно, именно путем таких впечатлений во мне воплощались мои дальнейшие желания, цели в искусстве. Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся».

Потом это двуединство спектакля распалось. Что-то не сложилось с его участником, знаменитым фольклорно-этнографическим ансамблем. Или еще что. Но — жаль!

А затем было «Путешествие Квадратика», позволяющее говорить о новой ступени, новой высоте. Этот спектакль, кстати, номинировался на «Золотую маску». Философский узел тут завязан, как нынешние молодые говорят, круто. К ним, молодым, собственно, и обращён спектакль, на их языке начинает с ними непростой диалог о ценностях и смысле жизни.

Чёрный квадрат обычно связывают с супрематическими манифестами Казимира Малевича. Между тем он (а были ещё Красный, Белый квадраты) находится в кровном родстве с театром, с постановкой в 1913 году оперы «Победа над Солнцем», либретто которой написал Крученых, музыку — Матюшин, а декорации и костюмы создал Малевич.

Об этом и напомнило «Путешествие Квадратика». Отталкиваясь от традиционного библейского сюжета о семи днях творения, создатели спектакля вышли на самые, может быть, болевые точки духовной (или бездуховной?) жизни современного человека. И сделали это, «играя» в кубики и квадраты Казимира Малевича. Ведь квадрат — это символ Земли в уходящих в века культурах многих народов. А с другой стороны, пиксель — «первоатом» любого графического изображения на экране телевизора или дисплея — это тоже крохотный квадратик.

Авторы с самого начала позиционировали пространство и время, в которых зрителям предлагалось пережить путешествие удивительного героя Квадратика, как сегодняшние, наши с вами. Спектакль начинается «снегом», который мы привыкли видеть на экране ненастроенного телевизора. Итак, мы смотрим, вроде бы, вечный библейский сюжет о сотворении мира, человека, его души. Но — действие разворачивается в виртуально-информационном пространстве начала XXI века. Но — в соавторы, интерпретаторы и духовные поводыри наряду с ветхо-новозаветными нравственными заповедями приглашается Казимир Малевич с его Черным, Красным и Белым квадратами. С молодым человеком (а к нему прежде всего обратились создатели спектакля) затевается разговор о ценностях так обесцененной ныне жизни. И ведется он не только на языке Библии, но и на языке, может быть, не всегда понятных ему самому, но определенно модных у него постулатов супрематизма.

Ключевое слово — «супремум». По латыни — «высший». Определяющий образ — Чёрный квадрат. У Малевича это что-то вроде астрофизической «чёрной дыры», при входе в которую — дантово: «Оставь надежду всяк сюда входящий». Кто-то даже назвал его крематорием с пеплом всего предыдущего искусства. Сам Малевич оставил нам афоризм: «Супрематизм сжимает всю живопись в чёрный квадрат на белом холсте». По этому предельно острому лезвию трудно пройти, не обрезавшись, не оступившись в одну из крайностей. Либо в утверждение, будто все это — мистификация, обман трудящихся, и можно по трафарету наштамповать сколько угодно разных квадратов — чёрных, зеленых, серо-буро-малиновых. Либо — в почти физиологическую боль, при виде того, как в реальном времени нашего фантасмагорического 93-го года танки выжигают на «холсте» Белого дома супрематический Чёрный квадрат Малевича. Такое не проштампуешь по трафарету.

Тем, кто отправил в путешествие современный живой кубик, по крайней мере, ясно, что «Чёрный квадрат» — такой же неотъемлемый знаковый символ своего времени, как футуризм Бурлюка и Маяковского и все другие одновременные «измы». И чтобы на самом деле проникнуть в тайну этой вершины мирового авангарда, надо глубоко погрузиться в философию Фёдорова, Ильина, Бердяева, Гершензона, в поэзию «серебряного века», в цветомузыку Скрябина и Кандинского.

Но здесь, в спектакле, супрематическая символика авангардистов прошлого века — вместе со строгой хореографической пластикой, с углубляющей фарватер сюжета музыкой, с точной осмысленным использованием цвето— и светоэффектов — служит прежде всего выражению сегодняшних тревог и надежд.

В моду вошло представление о том, что новые информационные технологии ведут не только к новому, виртуальному миру, но и к новому, «нулевому» человеку. Дерзость данного спектакля не в одних его непривычных, поражающих воображение выразительных средствах, но прежде всего в его резком протесте против «оцифровки», «обнуления» внутреннего, духовного мира человека.

Вот об этом спектакль. О вере в то, что человек все-таки, даже если он с ног до головы оцифрован и может совершать путешествия во времени в виде и под знаком этакого живого кубика-квадратика, не станет «нулевым». Ибо и в XXI веке, и до скончания веков, наверное, с ним на его духовных, нравственных внутренних весах, навсегда останутся его «проклятые» вопросы. Что есть истина? Быть или не быть? Что делать? И — в конечном итоге — камо грядеши?

Впрочем, в спектакле он и не отождествляется буквально с геометрической фигурой. Живой, реальный человек проступает из хаоса первомира. Потом раздваивается на две ипостаси: Он и Она. Адам и Ева, если хотите. Но это может быть кто угодно. Или что угодно: разные национальности, вероисповедания, полярно противоположные взгляды на общественное мироустройство.

И вот этот двуединый человек начинает сперва осторожно, а потом все активнее исследовать и преображать окрестности своего бытия, пытается смягчать его холодные острые углы в овалы. А мир сопротивляется этому решению неразрешимой «задачи о квадратуре круга» и все время возвращается к исходным углам. И когда, все-таки, человеку удается преобразить черный квадрат в круг, этот круг оказывается чёрным Солнцем. А он с сизифовым упорством, шаг за шагом, продолжает очеловечивать бесстрастный мир окрест. Но — очеловечивать при этом и себя тоже.

И вот уже, при разворачивании, вращении, трансформации Чёрного квадрата появляется квадрат Красный. А это ведь алый цвет христианских икон, цвет Жизни, цвет Любви. Из Красного, поднятого к вершинам духовности, вырастает Белый квадрат. И когда на сцене Он и Она — все в белом — осваивают, исследуют олицетворяющий Белый квадрат куб со сверкающими металлическими гранями, на них осторожно, но достаточно явственно проступают радужные блики. Белый всегда несет в себе радугу. Но — не забудем — и чёрный тоже несет в себе поглощенную радугу. Между чёрным и белым нет в «Путешествии Квадратика» традиционного противопоставления. И в точке соприкосновения чёрного и белого всегда возникает цвет. Это освобождение радуги из-под однозначной власти только белого или только чёрного и есть, собственно, Жизнь. В споре чёрного и белого рождается многоцветие мира.

Смысл кульминационной сцены спектакля — игры в чёрно-белые «шахматы» на красной доске Жизни — двойственная природа Человека заставляет его играть в эти «шахматы» с самим собой. И мы сами не знаем, какое начало в нас победит. Эта игра, собственно, и делает нас людьми. Ибо нет нас стопроцентно белых или, наоборот, чёрных. В каждом есть все. Спектакль — об этом. Но еще и о том, что игра никогда не заканчивается. Гаснет свет на сцене. А игра продолжается. И потому продолжается Жизнь.

В реальности человек стремится обычно довести до победного финала любую затеянную им игру, будь-то шахматы, война или возведение дома, города, государства. А на самом деле те «шахматы», в которые играет наш внутренний мир, сплошь и рядом состоящий из альтернатив и распутий, не имеет финальной победы или поражения. Но в конце концов из игры в эти «шахматы» нашего «внутреннего человека» и рождается и красный цвет жизни, любви, и многоцветие радуги.

И так — до финишной прямой. Но есть ли она, эта финишная прямая? Он и Она в спектакле все время идут на сближение. И все время, словно не видя друг друга буквально в упор, проходят мимо, удаляются в свои уединенные экстремумы. Лишь в финале на секунду сливаются в едином силуэте. Задерживаются и — снова расходятся. Останавливаются. Оглядываются друг на друга. И тут сцена-экран снова скрывает от нас за пеленой того самого, как в начале, виртуального телевизионного «снега».

Конец спектакля. И мы не знаем, разойдутся они снова или, наконец, соединятся навсегда. Авторы предпочитают следовать совету известной песни: «Думайте сами, решайте сами…».

Одна из самых удивительных его конструкций, переворачивающих наши бытовые представления о возможном и невозможном в окрестном мире, — стоящая нить. Она создаёт ошеломляющее зрителя впечатление, будто на его глазах опровергается закон всемирного тяготения, будто можно преодолеть притяжение Земли и не достигая второй космической скорости, не испытывая гигантские перегрузки ракетных стартов. Действительно, обыкновенная нитка сама поднимается от земли вертикально вверх, да еще и несет на себе ввысь какие-то сверкающие на свету железки.

В реальности тут срабатывает все тот же принцип самонапрягающихся конструкций. Только от предельной простоты сделан еще один, запредельный, шаг — к тому, что «гениально просто». Череда связанных между собой маленьких «луков», натягивает и устремляет вертикально вверх эту нить — стрелу.

Это, так сказать, «техническая» разгадка. Но вот что я при этом ещё думаю. Стоящая нить — ещё ведь не просто «визитная карточка» Колейчука, а ещё и некий символ веры, родовой знак Мастера. Не только его творчества. Но и самонапряжения его жизни. Жить так, чтобы, не размениваясь на бизнес-приложения, оставляя их не просто идущим следом, но другим, иным по пониманию смысла и цели жизни, стремиться всё дальше и дальше. Выше и выше. Только так. И я попытался высказаться по этому поводу рифмованным образом. Конечно, это не те высокопрофессиональные стихи, которыми объяснился в любви к творчеству Колейчука Юрий Линник (у него есть на эту тему и целый венок сонетов, и стихотворный цикл, посвящённый отдельным работам). Но — уж как умею, как вышло…

Cлаве Колейчуку А знаешь, только так и надо жить, Как устремлённая к зениту нить, Что рождена твоим воображеньем. Не только формо — миросотвореньем Дано добро нам в жизни утвердить. Чтоб там, где вечно счастье невозможно, Свой взор подняв от истины подножной, От бездорожья дураков и дур, От невозможных мыслей и фигур, Сказать себе упрямое: «Возможно!»

Один из авторов книги о Мастере и его Мастерской сказал, что его стоящая нить автобиографична.Лапидарнее не скажешь. Но точнее всего определил, по-моему, смысл и доминанту жизни Мастера ещё при самой этой жизни доктор искусствоведения Михаил Соколов:

В том, что это на самом деле так, убеждают меня многие беседы, которые были у нас с Вячеславом в той самой, теперь легендарной подвальной Мастерской на улице Студенческой. И особенно, пожалуй, две.

Первая случилась в те времена, когда споры — уже многолетние — о перезахоронении тела Ленина перехлестнулись и на здание Мавзолея. Одни предлагали переоборудовать его под какое-нибудь выставочно-музейное помещение. Другие — с упертостью известного древнеримского сенатора — твердили: «Мавзолей должен быть разрушен».

Колейчук, вообще-то пребывавший над ожесточённостью наших нынешних политических соударений где-то на небесах своей Вечности, но всё же бывший скорее человеком демократических убеждений и в августе 91-го действительно оказавшийся по ту сторону баррикад, которая была ближе к Белому дому, сказал тогда: «Разрушить Мавзолей? Но это, может быть, самое гениальное произведение русского авангарда! Хотя и парадоксально, что создал его «классик» Щусев. До революции, между прочим, возводивший храмы на Руси. В том числе и храм-памятник Сергию Радонежскому на Куликовом поле. Разрушать-то ведь тогда придётся и одну из пирамидальных кремлёвских башен за Мавзолеем. И купол здания за башней.

Доберись до Красной площади. Стань лицом к Мавзолею, прямо посредине его. И увидишь, что всё это нанизано зодчим на одну оптическую ось, связано в единый архитектурный ансамбль. Но — не только архитектурный, а и образный. Ведь купол, пирамида, мавзолей на протяжении истории олицетворяли у разных народов представления о Памяти, о Вечности, о Вечной Памяти. Не думаю, что Щусев настолько обожествлял Ленина, что связывал с его личностью свои эстетические, философские, духовные искания общечеловеческого характера».

В случае с Мавзолеем Вячеслава явно прежде всего интересовала тогда не политика, а архитектура, культурология, философия, искусство. Даже в самой политике, если хотите!

Ну а вторая беседа буквально впритык примыкала к написанному Соколовым. Вячеслав сказал, что первооткрывателями были те, кто придумал колесо и ножницы. А дальше, будь то колесо древней боевой колесницы или колесо лунохода, — это всего лишь практические приложения. Сам он наоткрывал столько «колес» и «ножниц», что на одних их приложениях давно мог бы сколотить в нынешней рыночной России миллиардное состояние. Но это он оставлял другим. Ему это было неинтересно. Он шёл дальше, к новым «колесам» и «ножницам». Впрочем, открывая их и в уже открытом им самим. Все бесконечное семейство самонапряженных конструкций, например, строится из модулей, «первоатомов», в которых взаимодействие сил между вантами и стержнями сведено до минимума. Дальше упрощать некуда. Но — Колейчук «упростил» и этот первоатом.

И в заключение...

Вот такое же и у меня странное, фантасмагорическое ощущение от завершения этого волшебного жизненного круга. Жизнь продолжается. Всё вокруг движется и звучит. И требует отражения в его новых движущихся, звучащих, самосветящихся конструкциях-образах. А его нет. И это немыслимо. Это противоестественно. Но… надежда, всё-таки, умирает последней. И нам, помнящим его живым, остаётся надежда на продолжение. В его сотоварищах «по цеху», его учениках, его талантливых детях. Надежда на расширяющийся круг его последователей. На его Мастерскую, одним словом.