Она не умеет «как все»

Если порасспрашивать профессионалов о Франческе, соавторе всех фильмов Юрия Норштейна, — наверняка прозвучит слово «непостижимость».

Долгое время Франческа сетовала, что не может рисовать, как другие художники-мультипликаторы. Она, действительно, не умеет — «как все». В ее эскизах, картинах, кадрах, сотворенных вместе с Норштейном, отзвуки живописных и поэтических созвучий, запах «диких трав на пустыре», птичий гомон, звон комарья, узор крыла бабочки.

Открыла бы в себе грандиозного анимационного художника Франческа Ярбусова, не встреть она своего соавтора, «тирана и деспота» Юрия Норштейна? Вряд ли. Но ради справедливости замечу, что и фильмы Норштейна без рук, воображения, дыхания Франчески были бы… Да, были бы совсем другими. Не уверена, что столь же гениальными.

Норштейн сразу же обнаружил в ней потрясающего живописца с летучим невесомым рисунком. Художественный дар, обладающий чувственной целостностью мировосприятия. Чьи персонажи и фоны из десятков отдельных деталей соединяются в одно целое. В этом изысканном, наполненном живым дыханием изображении — память детства, жизненный и творческий опыт Ярбусовой. И поразительное чувство природы. Норштейн говорит, что Ярбусова составляет изображение, как лекарственный сбор.

Она понимает, слышит живой мир: летающий, трепещущий, жужжащий, рождающийся и умирающий. Для нее пение птиц не анонимно: это иволга, чижик, синичка-ополовничек. В детстве выращивала шелкопрядов для научных экспериментов. Подолгу сидела на корточках в курятнике, пока куры не принимали ее за свою, заглядывали в глаза. Дочь ученого, занимающегося биофизикой зрения, она проникает взглядом в существо вещей и явлений.

Художнику необходима трудная, но четкая задача, в которой он должен себя растворить. Порой режиссер сам не знает точного вектора — и без сотворца ему не выбраться из тупика.

Их первый фильм «Лиса и заяц» мучительно тормозил, пока режиссер Норштейн не придумал решения: народная живопись, прялки, росписи избы, столов, шкафов. Вместе они установили диалог с исчезнувшим миром. Живопись Франчески выхватывала из вечности вещность и наполняла ею заячью избушку: горшок в печи, ухват, лоскутное одеяло, голубой кувшин. Буквально за четыре дня сделала все эскизы. Юрий Борисович рассказывает: «Она медленно входит в работу, но потом уже ничего объяснять не надо — сделает больше, чем я могу предположить. Когда находится в творческом беспамятстве, самозабвении, рисует молниеносно». Зайчика режиссер представлял как клоуна, скомороха, а в походке что-то от Чаплина. Франческа так и сделала, а потом взяла карандаш и нарисовала Зайчику валенки, чтобы теплее было. На шероховатой бумаге, которой учебники оборачивают.

Самый легкий фильм в ее жизни «Цапля и журавль». (Норштейн даже не слишком ее мучил, хотя много эскизов оказалось в корзине.) Просто нашла камертон: вспомнила послевоенную усадьбу в Кусково, заросшие дорожки, закутанные на зиму скульптуры.

В центральном эпизоде встречаются два героя. Казалось бы, созданных друг для друга. Журавль приносит возлюбленной цапле соломенную шляпку, звучит дивный, полный грусти вальс Мееровича. Все слито в кружевной гармонии «унылой поры»: пожухлые колонны беседки, тонкая вязь ветвей. Нужна была деталь, которая перевернула бы действие, разрушила идиллию. Франческа предложила: «Юр, а может, он просто шляпу ей поправит?» Навязчивая нелепость жеста. Обида. Эпизод готов.

Сколько было слез, мучений, проб. А не получается. Хоть убейся. Ежики разнообразной колючести по ночам снятся — чистый Хичкок. А Норштейн все добивается силуэтной ясности. Чтобы на миг мелькнул, и в глазу зрителя прижился. И вот после очередного крика она села и вмиг нарисовала. Стопроцентное попадание. Живой, какой-то пушистой колючести, почти пиктограмма. И она как разревется. Потом все в этом фильме получалось практически с первого раза.

Следующей была «Сказка сказок», их самый сложный фильм. До «Шинели», разумеется.

Норштейн описал ей общую конструкцию и попросил: «Франя, нужен генеральный эскиз, который включал бы некоторые моменты фильма». Сами эти моменты были зыбкими: «Я еще только струны прижимал, ощущения на кончике пальцев». Нужны были город и тихость провинции. И простор. Она сделала эскиз: город сверху. Не то: город должен звучать по-другому. Норштейн взял планшет с ее эскизом… и отрезал часть. И эскиз «сел».

Дальше должен был «прийти серенький волчок». А он все не приходил и не приходил, пока не явилось его жизненное пространство. С брошенным, умирающим домом, двором в Марьиной Роще (это дом, в котором рос Норштейн, но рисуя его, Франческа вспоминала дом своего послевоенного детства, кружку парного козьего молока, которую приносила бабушка, и как сладкая пенка щекотала верхнюю губу). Она со знанием дела воссоздала в кадре золотые шары и сиреневый куст в палисаднике. Она разбирается в цветах, штакетниках, устройстве крыш старых домов, знает, как растет трава. Все изображения делала, как обычно, сама, без декораторов.

Норштейн принес в студию мятую журнальную страницу, кажется, «Огонька». На ней был вымокший котенок с веревкой на шее. Его топили, но сжалились — вытащили в последний момент. Поэтому котенок смотрел странно: один глаз вроде бы на нас, а другой — по ту сторону. И Франческа сделала глаза волчка: существа живого и инфернального. Земного и потустороннего.

У нее вообще редкое в анимации чувство сопряженности персонажа и пространства. Посмотрите кадры, на которых длинноногий путник уходит вдаль по бесконечной волнистой дороге. Он неспешно растворяется в дали, машет нам, скрываясь за холмом. Художник проложила цельную дорогу из трех кусков, а персонаж, поле, небо соединились в один образ, один магический кристалл.

То же самое можно сказать об авторском созвучии — разделить руку режиссера и руку художника невозможно. Да, Норштейн, как всякий большой режиссер, диктатор. Нередко между ними разворачивались настоящие баталии, ссоры до слез, обиды. Однажды Франческа под эскизом Норштейна пририсовала себя в виде распятой шкуры ослика. Но без этой муки не было бы их фильмов. Режиссеру Норштейну нужно, чтобы художник умер, растворился в фильме — и она умирала. Каждый раз.

А тиран и деспот признается: «Франя — настоящая фея, волшебница. Чем больше ее узнаю, тем меньше знаю». Она находит простые средства для выражения сложных ходов, благодаря поразительному чутью на малейшие психологические сдвиги. Чувствует и понимает цену штриха. Изумленный взгляд волчка — это не только круглые со слезой глаза, но и взлетевшие дуги бровей под скобками наморщенного в вечном вопросе лба. Волчок бежит по сумрачному осеннему лесу. Режиссер хотел, чтоб под ним была черная земля, зашлепанная осенними листьями. Франческа принесла готовый эскиз с землей, которую можно было зачерпнуть руками. Он предлагает: «А здесь будет новорожденный кустик с листвой, облитой дождем так, что листья сверкают». Через 15 минут она выносит еще сырой от краски кустик с листьями, переливающимися под дождевыми каплями.

Знаменитая зимняя сцена с замерзшими белыми ветками, черными воронами, краснощеким малышом с яблоком – как и предполагалось, стала самой яркой точкой фильма. Словно танец в воздухе, в одно касание сцена сделалась в один день, разумеется, после месяцев проб и ошибок. Просто нашлись правильные фактуры — титановые белила. Они обладают густотой масла, быстро сохнут — а на экране выглядят объемно и прозрачно: настоящая зима.

Знаете, почему широкая аудитория практически ничего не слышала о Франческе Ярбусовой? Потому что скромная очень. Интервью не дает, в телевизор не идет. Даже когда в Пушкинском открывалась их совместная выставка, вытащить Франческу на вернисаж было невозможно. Застыла где-то в кулуарах с только что подаренными любимыми астрами.

В переводе со всех языков Франческа означает свобода. Да, именно режиссер ясно во всех подробностях представляет себе кинокадр. Но дальше художник насыщает его плотной чувственностью или прозрачным воздухом.

Сейчас Франческа Ярбусова доделывает книгу «Кормушка за окном». Про птиц, которых она может рисовать бесконечно, не заглядывая в энциклопедии. В конце марта возобновится работа над «Шинелью», их главным бескрайним, как дорога Путника, трудом всей жизни.