В советские времена неуемной любовью начальства пользовался «историко-революционный фильм». Ко всем дням рождения Великой и Ужасной приносились в дар картины и сериалы разного качества. Большей частью дежурно-датские. Но когда за дело брались настоящие художники, как ни старались они самоотверженно прославлять великое дело Ленина-Сталина, их кино проговаривалось, обнаруживало в устоявшихся идеологических схемах корневые проблемы прошлого и настоящего, о которых в верхах предпочитали молчать или лгать.

История революционного кино знаменита пассионарными картинами: «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь» Эйзенштейна, «Мать» Пудовкина, «Сорок первый» в интерпретациях Протазанова и Чухрая, трилогия о народном вожаке Максиме Козинцева и Трауберга, «Мы из Кронштадта» Дзигана, «Обломок империи» Эрмлера, документальные фильмы Вертова, «Комиссар» Аскольдова… Но надежды и трагедии грандиозного перелома нашли отражение и в других уникальных работах, либо забытых и недооцененных, либо неизвестных.

На фестивале впервые показали «Зарю русской революции», чудом сохранившуюся во Французской синематеке. Актеры МХAТа Иван Берсеньев и Вера Барановская (спустя годы она сыграет Мать у Пудовкина) выразительно разыгрывают пессимистическую прогностическую трагедию, снятую до (!) революции и во многом предсказавшую ее бесперспективность. Домашняя Москва десятых и странный революционный кружок, в который заглядывает дворянин Иван Петрович, да и увязает «в идеях». За покушение на градоначальника его приговаривают к ссылке… «Милый дом», жена, дети — все летит прахом ради смутных представлений о всеобщем счастье. Насилие как решение гуманитарных проблем — могучий варварский оксюморон в выразительном немом действии.

Центром программы стали работы, сделанные на исходе оттепели. В них авторы воспевали, рассматривали и переосмысляли мятежное прошлое. Каждая эпоха заменяет мифологию предшественников на собственную. А порой, встретившись в одном кадре, эпохи вдруг вступают в волнующий разговор о смысле жизни, как в хуциевской «Заставе Ильича».

Мощное кино «Перед судом истории»неистового коммуниста Фридриха Эрмлера (снявшего и экспериментальный «Обломок империи», и любимый Сталиным политический триллер про врагов народа «Великий гражданин»). «Перед судом истории» — портрет и документальное расследование, снятое игровым способом. Герой — Василий Шульгин собственной персоной. Борец с большевизмом, лидер дореволюционной Госдумы, монархист, принявший отречение из рук Николая II, один из создателей Белой армии. В середине 60-х господин с благообразным лицом Фрейда или Бернарда Шоу в белоснежной рубашке с отложным воротничком и старомодном галстуке (костюмы герою приобретались и примерялись самим Эрмлером) кажется пришельцем из иного века. Он входит в царский вагон, показывает: Николай II сидел вот здесь, вот так посмотрел, сказал… замолчал… взял ручку… подписал отречение… В вагон вместе с ним, опираясь на трость, неуверенной поступью входит История.

Фильм призван продемонстрировать сокрушительный проигрыш «враждебных вихрей». Но крупность личности в кадре опровергает идеологическую подоплеку. И это при всей, мягко говоря, противоречивости политика Шульгина. Случилось страшное: камера всмотрелась в лицо врага и… полюбила его. Звонкие обличительные или шуршащие покаянием слова слетают пожухлым листом, лишенные тока жизни. Ветхий «осколок старого мира» в соприкосновении с победившим социализмом оказался столь харизматичным, что зритель буквально влюблялся в него. Фильм убрали с экранов через несколько дней проката.

Посмотрим на любимую советскими идеологами кинолениниану с точки зрения «техзадания» разных эпох. Проводником явного и тайного замысла становится актер. И рабочий цементного завода Никандров, вписанный ожившей «фотографией вождя» в поэтику монументального «Октября» (наивная публика верила, что самого пламенного Ильича с зажатой в руке кепкой «засняли»), и вахтанговец Щукин с его въевшейся в память острой «парадоксальной» пластикой или Максим Штраух — в прошлом буффонный пролеткультовец (Крупской оба не нравились за то, что слишком быстро бегали и отчаянно жестикулировали). Оживший монумент в фильмах тридцатых превращался в ликующий образ победы в финале «Ленина в Октябре»— первой части роммовской дилогии, снятой авральными темпами к 7 ноября на пике расправ и процессов 1937-го (в том числе и расправ с Эйзенштейном и его «Бежиным лугом»).

Покушение на Ильича во второй части«Ленин в 1918 году»не только пробуждало любовь к вождю и его единомышленникам, но и гнев, непримиримость по отношению к врагам-заговорщикам. Большой террор диктовал свою драматургию кинематографистам — бойцам видимого фронта. На обсуждении репрессированного и уничтоженного впоследствии эйзенштейновского «Бежина луга» Михаил Ромм сформулировал насущные задачи: «…Процесс заключается в том, что… партизанский сборный кинематографический отряд превращается в армию… Это борьба кинематографического руководства за полное подчинение кинематографии воле партии, за то, чтобы кинематография стала в полном смысле этого слова организованным орудием партии и правительства на всех фронтах». Сегодня трудно понять логику времени, в котором «процессы стали частью кинопроцесса».

В либеральные 1960-е разрушители стереотипов настолько осмелели, что с помощью образа-мема фиксировали изменения в обществе. Перефразируя Шкловского, надо было дать очнуться пребывающему в обмороке от частого употребления сакральному памятнику.

Отсвет мятущегося принца датского в характере Ленина увидели не только киноведы, но и зрители фильма «На одной планете». Волей судьбы Смоктуновский только что оказался лауреатом Ленинской премии за роль Гамлета в фильме Козинцева. Длинные музыкальные пальцы знакомым жестом прикрывают затылок. Погруженный в себя Ильич кажется авантюрным профессором Гаспаром, задумавшим перехитрить весь толстый мир (враждебные Стране Советов кучкующиеся иностранные дипломаты пришлись бы ко времени и сегодняшней «телевизионной диктатуре»). Но не только. Ленин предстает не торжествующим фанатиком, шествующим напролом, но рефлексирующим интеллигентом, размышляющим над пропастью: «Быть или не быть. Оказать сопротивленье в смертельной схватке с целым морем бед?» Решение трагично в своей основе, потому что это трагедия — знания, а не сомнения. «В России дышит все военным ремеслом…» — знаковые строчки, произнесенные Лениным с глазами Гамлета, становятся эпиграфом и к его судьбе, и к веку-волкодаву. При этом Ленин Смоктуновского предстает готовым к молниеносным, рискованным решениям — и обыгрывает противников. Конечно, это была своего рода революция в кино, и все же революция очарованных.

Ленин 1960-х спустился с пьедестала, приблизился. Стал «нашим современником» для поколения физиков и лириков, из решительного борца превратился в мыслителя, обогнавшего время, мучающегося сомнениями, стоящего у порога нового мира, но обреченного делать выбор… в пользу войны. Неожиданный выбор актера не только ломает канон, но открывает новую страницу в сюжете метаморфоз экранного Ленина. Которого отныне на сцене и в кино играют в гриме и без — современники: Мягков и Солоницын, Высоцкий и Нахапетов, Любшин, Калягин, Янковский. Их лица, исповедальность интонации, созвучная новой эпохе, призваны вдохнуть в без малого столетнее тело новую жизнь.

Авторы ищут свой ключ к революции и к истории, которая, по точному замечанию Майи Туровской, мифологизируется, еще не успев стать днем вчерашним. Новые мифы куются прогрессивными способами. Например, с помощью документов. Удивительное дело: более 33 миллионов зрителей пришли смотреть черно-белую докудраму Юлия Карасика и Михаила Шатрова «Шестое июля», посвященную 50-летней годовщине подавления левоэсеровского мятежа. Юрий Каюров, сросшийся с образом Ильича (он перевоплощался в вождя 18 раз только на экране), в фильме Карасика играл не мироточивую икону, не полубога, пробивающего лбом стены, — живого человека, пытавшегося опередить время. А чтобы прошлое не догнало, политик оправдывал насилие не только умозрительно. Перед решительной встречей с оппонентами проверял патроны в обойме своего револьвера. Увидев такого Ленина, министр кино Романов перепугался. А Брежнев в том же 1968-м отправляет фильм о подавлении мятежа… в Чехословакию: «Пусть посмотрят и поймут, что их ожидает…»

Миф о революции продолжает киножизнь в пространстве от безгеройной, воздушной «Окраины» Барнета до «Окраины» Луцика и Саморядова, растягивающей во всю ивановскую мехи монументального чапаевского киногероизма.

Экран жонглирует идеологемами как коллективными грезами — в зависимости от политической погоды на дворе. Ленин все более карнавализируется. Меняет маски, то предстает жестким управленцем с укрощенным темпераментом Михаила Ульянова, то закипает эксцентриадой Сухорукова в роли зэка Зуева, играющего Ильича. И, наконец, в «Тельце» Сокурова предстает полутрупом — символом обреченного на смертное существование мифа. Еще не мумии с штампом «хранить вечно», но уже и не кормчего. Страдающего, разрушенного тела, лишенного любого самостоятельного выбора. Даже яду выпить не дозволяют.

То, что в год столетия революции, несмотря на заманчивые гранты, за исключением единичных порывов, кинематографисты показательно молчат — тоже свидетельствует о времени, утопившем старый миф в круговороте революций и реакций. Не знающем, с какой стороны к нему подойти. Идеологи призывают к толерантности палачей и жертв. А в массовом сознании вновь доминирует непримиримость и вновь не востребовано «качество человечности». Значит, дело мумифицированного вождя и сегодня живее всех живых.

— Революция — катаклизм, в результате которого так или иначе высвобождаются и светлые, и темные стороны. Выход из предписываемых ролей — любимый мой сюжет. Свобода в выборе роли. Чем человек моложе, тем более привлекает его диапазон внезапно открывшихся возможностей. В русле этих проблем на фестивале архивного кино был целый ряд картин. Не только «На одной планете» и «Шестое июля», но и «Дантоны» Анджея Вайды и Дмитрия Буховецкого, снятого им в Германии в 1921 году. Здесь доминирует история высвобождения. Героем оказывается идеалист, интеллигент, готовый за идеалы отдать жизнь. Есть и конфликт разных версий идеала и людей, ему преданных, вынужденных теснить друг друга со сцены реальности. Карнавальную природу революции демонстрирует «Вива, Мария!» Луи Маля и «Вива, Вилья!», резонирующая с «Чапаевым», о котором режиссер Конвей не знает. Зато прекрасно осведомлен о другой картине. Он даже использует кадры из «Да здравствует Мексика!» Эйзенштейна.

Когда заходит речь о революции, мировой кинематограф оглядывается на российское кино. Блистательный сюжет: певички кабаре устраивают революцию в «Вива, Мария!»… Но эта фабула уже использована в нашем кино! В героической комедии 1929 года «Последний аттракцион» Преображенской и Правова.

Если же говорить о картинах, объяснивших нам что-то существенное о революции, о ее смысле с разных точек зрения… Не буду оригинальным. На первом месте я бы поставил «Броненосец «Потемкин» (ни в коем случае не «Октябрь»), впервые заявивший одну из главных тем советского кино, которая делает его высоким искусством. Это всечеловеческая всенародная тоска по братству. Тарковский, кстати, всенародной тоской по братству определял смысл «Андрея Рублева», приступая к постановке.

Это, конечно, «Окраина» Барнета.

Это «Чапаев». «Мы знаем, кто мы такие, но не знаем, кем мы можем стать», — цитирует обезумевшую Офелию по поводу «Чапаева» Шкловский. Очень точно.

Для меня это и «Юность Максима». И множество замечательных картин, снятых во второй половине шестидесятых, — одна другой глубже и проникновеннее. Но все-таки очевидно все концентрирует аскольдовский «Комиссар». На «Комиссаре» вообще заканчивается собственно советское кино. Фильм, в котором великий советский миф Октябрьской революции умирает. И понятно почему. Так и не находят общего языка человек из исторического макромира комиссар Вавилова и человек из микромира, из своего дома — Ефим Магазанник. А ведь цель и пафос революции — что могло привлечь мировое сообщество в таком кровавом катаклизме — гармония между историческим бытием многомиллионных масс и частной жизнью отдельного человека. К чему еще можно стремиться? И именно революции провозглашали своей целью установление этой гармонии. Что такое «свобода, равенство, братство»? Увы, пока что не получается.

Революции высвобождают и творческие возможности, и низменные. Как правило, революция происходит тогда, когда иной возможности естественного развития нет. В ситуации четкого разделения на господ и холопов. Если холоп, разгибаясь, становится свободным человеком — это один сюжет. А если зубами вгрызается в материю жизни, чтобы самому стать барином, это другой, более распространенный и страшный сюжет. Что же касается господ, тоже все непросто. «Разогнутые» бары стремятся к тому, чтобы избавить народ от холопства. Вся русская литература зиждется на этом: «Люди холопского звания — сущие псы иногда: чем тяжелей наказания, тем им милей господа». Но еще точнее сформулировал Чехов в письме Суворину: «…как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая…» И сюжет с декабристами на смертном одре определил граф Растопчин. Так до конца и не разрешив вопрос: «Во Франции повара взбунтовались, чтобы стать дворянами, а у нас дворяне взбунтовались, чтобы стать поварами?»

Как выйти за пределы оппозиции повар–дворянин? Выйти за пределы предписанной извне судьбы, став ее хозяином? Результаты — да, трагичны. Но не будь этой высокой цели, созданное этой идеей искусство не могло быть столь мощным. В Третьем рейхе сколько всего ни делалось, в том числе профессионалами кино. И что? Как заметил один умный немец: «Вся разница между идеями коммунизма и национал-социализма в том, что марксизм так или иначе основан на христианской традиции европейской культуры. А нацизм от нее принципиально отказывается». Значит, отказывается от свободы выбора, что и влечет за собой самоубийство культуры. Сталинская модель во многом похожа на гитлеровскую. Но как только умер Верховный, у общества оказалось достаточно сил, чтобы воскреснуть.

Сегодня ввиду военных действий говорят о восстановлении сталинской модели. Нет, нынешняя ситуация оскорбительна прежде всего потому, что это не повтор, а пародия на сталинскую эпоху, равно как и на николаевскую. Вот это обидно. Одно дело идти в бой сражаться с «аппаратом» за то, чтобы прятать негатив «Комиссара». Рискуя всем, как Козинцев, пробивать на экран «Рублева». Другое — биться за фильм Алексея Учителя «Матильда». Впрочем, нет, сам себе возражу: нужно биться и за Учителя. Бормочу себе сформулированное Димой Быковым: «Еще припомнит большинство закон родных осин: коль 10 против одного, то прав всегда один».

Почему почти не снимают про революцию? Думаю, сказывается общая болезнь, которой заражено и наше кино последних 20 лет. Боятся не кого-то, а самой реальности. Касается это не только настоящего, но и прошлого. Не делится подлинная реальность на периоды! Исторический опыт присутствует в сегодняшнем дне, даже если его не замечаешь. Если его «просмотрел», не переосмыслил, не пережил до конца, просто давишься им и давишься. Что с нами и происходит.