Между Венецией и Теллурией

В номинантах фестиваля — «Маскарад. Воспоминания будущего» Валерия Фокина, вольная реконструкция «Маскарада» Мейерхольда 1917 года, «Земля» Максима Диденко (еще более вольная вариация по мотивам фильма Александра Довженко 1930 года) и «Теллурия» Марата Гацалова по роману Владимира Сорокина. Напомним: с 2014 года Гацалов возглавляет Новую сцену Александринки — «лабораторный корпус» старинного многоярусного театра.

В программу гастролей вошли и спектакли Исторической сцены Александринского театра («Литургия Zero» Валерия Фокина по «Игроку» Достоевского, «Ворон» Николая Рощина по фьябе Карло Гоцци) и экспериментальные постановки Новой сцены: «Конец игры» живого классика европейской режиссуры Теодороса Терзопулоса по «Эндшпилю» Беккета, «Макбет» молодого польского режиссера Кшиштофа Гарбачевского, ученика Кристиана Люпы, «Новое время» Марата Гацалова по пьесе молодого петербургского драматурга Татьяны Рахмановой.

Внутренний вопрос этих огромных гастролей (как и более лаконичных гастролей БДТ): как совмещаются «старая» и «новая» схема жизни на великих петербургских сценах? Как при явном отказе от идеи «авторского театра», притом что замечательные режиссеры Валерий Фокин и Андрей Могучий взяли на себя и полноценную ношу интендантства, — сосуществуют репертуарный «театр-дом» (и даже театр — фамильный особняк) и театр-площадка, где со стапелей беспрерывно сходят проекты?

Гастроли Александринского театра показывают: принципы можно совместить.

О «Литургии Zero» и «Маскараде» «Новая газета» подробно рассказывала после премьер. Если попробовать найти единую тему в этих двух мощных постановках Валерия Фокина и во всей гастрольной программе — ею окажется, пожалуй, траурная торжественность антиутопии. И скрытое за ее фасадом, за черными головинскими драпировками «Маскарада» и за хай-теком зеркал «Теллурии» — осмысление прожитого Россией столетия. «Земля» спектаклей, их общая почва, их образный мир — столетие 1917—2017. Со всеми его поворотами. И гаданием о будущем.

«Конец игры» Терзопулоса (сценография и свет сделаны самим режиссером) превращает «абсурд» Беккета образца 1957 года в точно локализованный во времени кошмар ядерной зимы. В бункере, где кончилось печенье и никогда не прорастут зерна, прячут за перебранкой отчаяние изувеченный Хамм (Сергей Паршин), его слуга Клов (Игорь Волков) и родители Хамма (Николай Мартон и Семен Сытник). Они лежат в черных гробах, похожих на VIP-пластиковые мешки. За их спиной возвышается черный амфитеатр, похожий на трибуны античного Эпидавра и на трибуны московского Мавзолея. Шесть неотличимых друг от друга товарищей при галстуках составляют античный хор постъядерного безумия, отбивая речитативом сцены Беккета. Ветхая любовь престарелых Нагга и Нелл (столь же неоспоримо последних возлюбленных на Земле, сколь Адам и Ева были первыми), их лепет об обычном и уже недостижимом счастье (помнишь, как катались в лодке по озеру?) — эпитафия миру, погубленному состязательной игрой господ при галстуках.

«Земля» Диденко — тоже командная и состязательная игра: все полтора часа на сцене ведут бодрый и бессмысленный матч команды «красных» и «синих», «кулаков» и «комсомольцев»… Персонажи Дейнеки в теннисках 1930-х, они мечутся, пасуя и передавая мяч, выполняют на весу акробатические этюды (требовавшие от труппы самоотверженной, почти цирковой пластики). Но эта картинка «большого стиля» и тема фильма Довженко — коллективизация, канун голода — не срастаются. Задуманный контраст идеальных и подлинных 1930-х работает лишь в отдельные мгновения, когда из-под земли, из-под разобранных досок сцены вылезает чудовищный пупс с круглой резиновой головой — Младенец голодных лет, до пояса укутанный в дерюжный мешок.

Неточна и антиутопия «Макбета», хотя сценография Яна Струмилло придает (или пытается придать) значительность полуторачасовому Шекспиру-лайт. Основной символ — колоссальный батут из луна-парка с шестью надувными колоннами, в косую черно-белую полосу, знакомую по пограничным шлагбаумам Российской империи. На матрасе сидит гигантский китайский золотой кот-копилка. К финалу из надувной цитадели достают затычку, «империя» начинает опадать, заваливаться.

Основное действие идет за сценой, в тесном пространстве жестяного ангара, где вповалку спит шотландский двор. Все выводится на огромный видеоэкран. Лучшая среди актеров — леди Макбет — Ольга Белинская: сцена ее лунатических попыток «умыть руки» сыграна сильно. (Если не принимать во внимание, как яростно леди Макбет в этой режиссерской интерпретации терзает себя ниже пояса и нюхает пальцы. Так что вопрос об источниках крови остается открытым.)

Лучшими спектаклями молодых режиссеров на «александринских гастролях»-2016 стали «Ворон» Николая Рощина и «Теллурия» Марата Гацалова. Рощин памятен зрителю изысканными, насыщенными культурной памятью работами нулевых — «Пчеловоды» по мотивам живописи Брейгеля-старшего, средневековый «Корабль дураков», полный античной архаики «Филоктет» Софокла.

На александринскую историческую сцену Рощин вышел из небольшого авторского театра А.Р.Т.О. в Москве. Сказка Гоцци в его трактовке великолепна и предельно мрачна: грязно-желтые «бауты» из чего-то, похожего на кожу мумий, облегают лица принцев и персонажей комедии дель-арте, корабль принца Дженнаро украшен черепами «неподходящих» королевских невест, Безглавый призрак арапки Смеральдины в белом никабе заливает сцену клюквенной кровью, над подмостками медленно плывут сказочные чудовища, похожие на агрегаты «звездных войн» (сценография Андрея Калинина, Екатерины Коптяевой и Николая Рощина). Похищение дочери дамасского царя в династических интересах европейского государства Фраттомброза несет неисчислимые беды. В боковой ложе бодро лепечет о мультикультурализме синьорина Гоцци-Тьеполо, из потомков графа-сказочника… пока свирепая гвардия дамасского царя и мага Норандо не утаскивает девушку в пыточную — и ее прогрессивные благоглупости не переходят в хриплый вопль.

Азартно сыгранный, очень красивый, полный сложной машинерии «Ворон» Рощина обращен к страхам будущего.

Гастроли завершила «Теллурия» Марата Гацалова в сценографии режиссера. Антиутопическая (куда уж злее и безысходнее) проза Сорокина о распаде России на враждующие княжества, о высокотехнологичном Средневековье с зооморфами, псоглавцами и заплечных дел гвардией помещена в отличное пространство: зрители сидят в кругу кривых зеркал, их стулья разбросаны по залу, за каждым поблескивает зеркало, алюминиевые решетчатые конструкции подымают и опускают видеоэкраны, яркие телекадры наводят морок… вырваться из их круга нельзя. Осколки романа актеры читают со всей добротностью александринской школы (особенно хороши Игорь Волков и Ольга Белинская). Холодный блеск зеркал и шум пламенных моторов Теллурии-темницы дополняют эффект.

…«Он шел одновременно по стольким дорогам!» — писали 110 лет назад об Иннокентии Анненском. «Коллективный петербуржец», Александринский театр, завершает третье столетие своей истории той же практикой: идет по многим дорогам одновременно. Одни, кажется, ведут в места малоинтересные. Другие радуют и оправдывают практику эксперимента.