…Мы на Кутузовском, в двух шагах от Мастерской. Под окнами со свистом проносятся поезда. Звонок:

— Але-але-Алеша, ты не сердишься? Я заблудился в памяти и не могу найти ваших телефонов…

— А как же вы нам звоните?

— Сам не знаю (вздыхает). Соскучился. Ты в Москве?

— В Москве, Петр Наумович.

— Приходите с Иринушкой в Мастерскую, закусим, поговорим, а?

На проходной нас встречает помреж Володя Муат, внук Муата, худрука Ногинского театра, где Фоменко ставил свой дипломный спектакль. В кабинете-библиотеке за столом Петр Наумович, его бессменный секретарь Лиля и дама, как мне показалось, под вуалью. По крайней мере, я не сразу узнал ее.

— Лилечка, правда, Леша похож на Петрова-Водкина, помните автопортрет — бритоголовый с бородкой? Ты, Леша, Петров, потому что мой; ну, а водкин — сам знаешь почему. Надо выпить, чтобы сердце не болело, по-пушкински: «Расширим сосуды и сузим их разом, да здравствуют музы, да скроется разум». Да, Людочка?

— Да, Петр Наумович, — сипловато отвечает дама под вуалью, — только у Пушкина: «Подымем стаканы, содвинем их разом! Да здравствуют музы, да здравствует разум!»

— Ох, умная какая, и все ведь помнит, дословно. Иринушка, Алеша, знакомьтесь, но будьте осторожны — Людмила Васильевна Максакова. Володя, — он обращается к Муату, — а не мог бы ты из буфета черного хлеба принести и селедки с картошечкой?

Володя уходит.

— У его деда в Ногинской драме был актер Кузьмич, его все звали Кузьмич, на мой вопрос во время репетиции: «Какая у вас здесь задача?» — ответил, нимало не думая: «Петр Наумович, задача у меня всегда одна — нравиться публике». Он занят был в небольшом эпизоде во втором акте. Но приходил всегда к началу спектакля. Сядет в гримерке перед зеркалом, поставит две стопки. Разлив в одну, отставляет в сторонку. Потом, налив во вторую, выпивает и с удивлением смотрит на первую: «О чудо!» Берет ее с благодарностью, и пока замахивает, тут же свободной рукой льет в другую рюмку. Допивает, глядит — еще рюмка полная: «О чудо!» И выпивая ее, снова наливает в пустую. Так, обнаруживая одну за другой чудесно наполняемые рюмки, выпивал бутылку и шел играть.

Володя возвращается с закуской, Петр Наумович открывает буфет:

— О чудо! — и достает графин.

Выпиваем.

— Я тогда в 55–56-м году, т.е. за два года, больше сорока спектаклей поставил. Две недели — спектакль, еще две недели — следующий. Была организация профсоюзных театров, от предприятий. При каждом уважающем себя предприятии был театр. И вот я халтурил безбожно, «Царскую невесту» под баян за десять репетиций — куда как славно!

Но деньги получал приличные — с вала постановок. Ходил два раза в месяц в переулок на Кропоткинской, там, в сером здании на углу, контора их была профсоюзная.

Однажды ставили «Сирано де Бержерака» в Доме культуры в маленьком городке. Приезжаю туда, меня встречает роскошных форм мадам: «Спасибо, Петр Наумович, что приехали. Сейчас привезут исполнителя Сирано». «Привезут, — спрашиваю, — он что, народный артист?» И представляете, поворачиваюсь: по коридору в коляске инвалидной катит безногий. И я поставил спектакль за две недели, с безногим Сирано.

А потом пошел на Кропоткинскую деньги получать. Прихожу — глухой забор. Гляжу в щелку — нет здания, где контора была, — пусто, только яма одна. Оказалось, что там пустоты в почвах были или плывуны, и минувшей ночью профсоюзная контора ушла под землю. Это был мой последний спектакль, финал двухлетнего чеса.

Петр Наумович задумывается, с минуту молчит. Достает тонкую сигарету, огонек зажигалки то дальше, то слишком близко, наконец прикуривает.

— Первый раз в жизни не хочу работать. Пошел «Демона» смотреть. Лучше бы не ходил — ноги заболели — так плохо. А с вами хорошо, спокойно. Знаете, Лошадь звонит директору цирка: «Алло, с вами говорит лошадь. Возьмите меня в цирк работать!» «А что вы умеете делать?» — спрашивает директор. И Лошадь говорящая грустно отвечает: «Мудак ты, … твою мать».

Он гасит только начатую сигарету, смотрит на Людмилу Васильевну:

— Ты вот, Людочка, пьесу принесла, хочешь спектакль. А я, как тот директор… не очень могу соответствовать.

Людмила Васильевна тоже закуривает:

— Я, Петр Наумович, не спешу.

— А я, Люда, спешу. Да только ничего не успеваю. Прочел твоего Маркеса и не понимаю.

— Не понимаете, «про что»?

— Не понимаю, когда. Знаешь, у Акимова в «Комедии» завреквизитом была — большущая Зинаида, прости, Наумовна. Раз, проходя мимо кабинета Николая Павловича, я услышал проникновенный диалог: Она: «Коля, ну скажи, ты меня ведь очень любишь?» Он: «Знаешь, Зиночка… если честно… не очень». А я тебя, Люда, очень люблю и не хочу обманывать.

О чем Фоменко говорит с Максаковой, непонятно, какой-то свой, не сейчас и не здесь начавшийся разговор. Но Фоменко уже меняет тему:

— Я как-то одно время преподавал в школе, в 5 «Б», вместо беременной учительницы. Как школьники надо мной изгалялись. На первом же уроке стали хватать чернильницы с парт и друг другу на головы выливать. Тогда я тоже подошел к первой парте, взял чернильницу и вылил чернила себе на голову. Класс оторопел, но после необходимой паузы кто-то сказал робко: «Не примазывайся!»

…Начинаю что-то рассказывать, одно за другое цепляется, и ухожу, ухожу от темы, с чего начал, не помню… Свойство длинной жизни. Я многое сейчас вспоминаю: и то, что было, и то, чего не было, и грядущее. Лучше вспоминается последнее. Фу, впадаю в нарочитую афористичность.

Володя Муат принес еще закуски, Лиля открыла форточку проветрить — накурено, Людмила Васильевна позвонила водителю, чтобы вскоре подъезжал к театру. Фоменко вздыхает:

— Ну, давайте на посошок. Как в Грузии выпивали: множество столов сдвинуты вокруг громадной айвы, толпа народу — съемочная группа, гости, труппа театра Грибоедова, соседи, родственники — вавилон. Тамада поднимает рог: «Дорогие мои! Здесь собрались знакомые, малознакомые, незнакомые… Нам предстоит день, ночь и еще день… Давайте не будем спешить и… постараемся запомнить друг друга».

…Выходим из театра, Максакова уезжает.

— Какая же она талантливая, прости господи, и сколько всего было. А теперь валяется одинокая, как душа на плацу. Знаешь, пройдет полк — тишина. И только Душа одна на плацу остается — плачет. Скажи, в августе закончишь кино — что потом?

— Не думал пока.

— Давай с Людмилой Васильевной спектакль делать. Ты сразу, наотрез, не соглашайся, подумай — авантюра все-таки. Но осенью театр уедет на гастроли, а я вряд ли смогу, вот бы и порепетировали. Будет у нас «театр-студия», или лучше «театр-стадия».

…С крыши упал воробей-птенец. Ирина поймала его, посадила в траву на газон. Тут же пришел киргиз с газонокосилкой — ужас. И воробей от неизбежности полетел. Фома оглядел всех счастливым взглядом:

— Видите, предлагаемые обстоятельства как действуют!

«Нет на свете ничего более похожего на ад, чем счастливый брак» — это первые слова Грасиелы, героини пьесы Маркеса «Любовная отповедь женщины сидящему в кресле мужчине». Маркес написал монолог, обращенный к мужу-кукле, уснувшему под газетой в кресле-качалке. В финале Грасиела сожжет и мужа с газетой, и себя, и весь фальшивый дом, лгавший ей о любви.

Фоменко сразу отказался от моноспектакля. В компанию к Людмиле Максаковой он пригласил Максима Литовченко на роль мужа — сложнейшее существование партнера, без единого слова:

— Он маркиз, и вот три составные части его маркизма: он читает газеты, как профессиональный комментатор херни, внутренняя жизнь у него пипеточная, а внешняя — государственная.

Потом придумал роль слуги, исполняющего ремарки и незримо присутствующего во всех сценах.

— Этот паж — доверенное лицо всех нюансов жалкого остатка ее жизни, а жизни-то грош — до утра, и ночь кончается.

На роль приглашен монтировщик Степа Пьянков, блестяще выступивший на капустнике в старый Новый год.

«Нет на свете ничего более похожего на ад, чем счастливый брак» — уже неделю (в период отбытия основной труппы на гастроли) каждое утро в кабинете-библиотеке начинается этой фразой.

— …Не спешите, прислушайтесь: есть периоды, где мы, по действию, молодеем — вспоминая, а потом снова стареем, возвращаемся в реальность. Ведь семейная жизнь на три четверти из лжи состоит. По крайней мере, в кино, театре и книгах — скажу, чтоб никого не обидеть. Попробуй-ка после двадцати пяти лет жизни с любимым не облевать его за все хорошее. Тем более что от любви остались только деньги. Но ты не забудь, Люда, что, говоря ему это, — делаешь операцию на открытом сердце. А ты, Максим, как только она заговорила про любовниц, понял — дело плохо, состояние такое: «Смывайся, б…, разбегайся, кто может!» Женщина иногда так умеет спросить, что нет предела мужской самообосранности. И вот — расплата — эта карибская ночь, карибский кризис в семейной жизни в 38 градусов жары с влажностью 98 процентов. Самое дорогое в сцене, когда слов мало, но такая борьба мотивов!

Я еще застал одну одесскую барышню, дореволюционную, она говорила: «У меня тогда было пять девочек, и все работали как на пожар — вот это была любовь!» Загадочная фраза. Держи интонацию, интонация не меняется! Не ставь точки, следующее слово на той же ноте, что и предыдущее. Это должно быть, безусловно, чувственно внятно. А перед главным словом просто необходимо выдержать беременную паузу. Но само слово сказать легко-легко, еле слышно.

Фоменко завораживает артистов, вводит в экстаз, в волшебную полноту репетиционного самочувствия. Оказывается, что энергичная готовность еще не все, а вот атмосфера — все. Как ее создавать? Как не существовать на уровне ситуации, а сразу работать точной интонацией сцен? Нельзя сконструировать стихотворение, а потом вдохновенно его написать — здесь обратная последовательность.

Фоменко раздраконивает пьесу: «Сокращать надо так, чтобы слов оставалось больше, чем произносишь».

При этом прочитанная уже десятки раз пьеса мелеет с каждой репетицией. Она плохо написана? Излишне многословна? Почему бы тогда Петру Наумовичу самому в кабинетном одиночестве не сократить ее, а потом уже выдать нам? Ведь странно же, сидят шесть человек и, читая кусок за куском, оставляют по слову, по два, по одной реплике. Но в том-то и дело, что исключаемый текст никуда не уходит.

— Чем говорить три раза одно и то же, лучше скажи один раз с тройной точностью. А то не текст, а сухомятка вроде: «Сапожная мастерская по ремонту обуви».

Все вычеркиваемое — топливо, несущее ракету пьесы, без него никак. Поэтому и необходимо вести эту работу сообща.

Поток текста членится на эпизоды, эпизоды — на «кадры» — так Фоменко отстраняет, освежает для себя восприятие материала, разбирая его методом киноязыка, чтобы все выражаемое словами предельно «увиделось». Каждому эпизоду и кадру дается отдельное название, проясняющее конструктивную суть, — это очень увлекательно. Мы как будто не театральная компания, а съемочная группа, поставившая невидимую камеру, чтобы фиксировать бурлящее за словами действие.

— Ха-ха, — Фоменко весело оглядывает присутствующих, — шесть персонажей мучают автора! Осквернение праха автора — первый признак и залог большого режиссера.

— А если автор жив?

— Тем более! Людочка, в этом куске важно удержать перспективу, а для этого нужна филигранная скоропись речи. Давай еще дублик!

Максакова произносит:

— Нет на свете ничего более похожего на ад…

— Нет-нет-нет, слишком гладко читаешь, с литературной пунктуацией. Сделай текст с заусенцами, шероховатый, чтобы скребся о сердце.

Петр Наумович тут же закольцованным монологом дает семь вариантов этой реплики, и невозможно выбрать, какой лучше, — все в десятку. Максим Литовченко предлагает:

— А давайте, мы эту реплику все произнесем по очереди…

— Ага, — подхватывает Фоменко, — причем и артисты, и звукорежиссер в будке на пару с осветителем, и реквизитор за кулисами, и Алексей Евгеньевич Петров-Водкин из зала, вроде как зритель — такая всеобщая окружившая героиню проблема.

— Петр Наумович! Как отчасти Петров и всецело Водкин, хочу сделать заявление с намеком на догадку.

— Говорите, Алексей Евгеньевич…

…Репетиция уходит от напряженного разбора в легкий компанейский треп, и, как ни странно, в такие искрометные минуты вдруг высверкивает множество «открытий чудных». Петр Наумович перебрался в широкое мягкое кресло у двери.

— Вот его возьмем, пришьем пару карманов и всюду напихаем газет. Грасиела трындит, а Сальваторе газеты дергает и шуршит ими, чтобы хоть как-то заглушить эту исповедь зенитной батареи.

Секретарь Лиля втыкает телефонный шнур в розетку, и тут же трещат один за другим звонки — прорвались! Монтировщик Степа Пьянков проявляет редкое и полезное для любого технического сотрудника театра умение — мгновенно засыпает. Максим Литовченко и Людмила Максакова сверяют многочисленные правки в текстах пьесы — всё не сходится — вычеркнутое у Макса оставлено у Максаковой, и они бурно это обсуждают. А Володя Муат уселся в кресло Петра Наумовича, сунул в музыкальный центр диск и заливает присутствие джазовой композицией семидесятых.

— Так что же тебя посетило, Леша? Поделись!

— Я думаю, Петр Наумович, что это вообще не ее слова про «счастливый брак», но они определяют исходное героини, а стало быть, всей пьесы.

— Поясни.

— Это сказал ее муж Сальваторе. Бравируя на вечеринке в кругу друзей, накануне серебряной свадьбы. А она услышала и завелась. Тогда и моралите уйдет, а останется один крик: «Как ты мог?! Так высмеять меня перед своими дружками, обосрав предстоящее торжество! И это за двадцать пять лет терпения и любви?!»

— То есть первой репликой она цитирует оскорбившее ее высказывание?

— Да.

— Неплохо. Слышишь, Людочка, тут Алексей Евгеньевич нарыл тебе исходное событие.

— Я уже поняла.

И мы заново читаем пьесу.

— …Простите, что опоздал на репетицию, — смотрел, как президент едет по Москве, все глаза проглядел. В пробке темп нулевой, а ритм бешеный — человек сидит и седеет.

Петр Наумович живет на Кутузовском — правительственная трасса.

Людмила Васильевна незаметно достает из сумочки конфеты в шуршащих обертках.

— Люда, когда ты ешь конфетки, я тоскую по твоему совершенству. Представь себе, Мадонна Рафаэля кормит грудью младенца и лузгает семечки. Да, больше пятидесяти лет с артистами — опасно не только для жизни, но даже для смерти небезопасно.

На репетиции в «Маяковке» Андрей Александрович Гончаров, чуть не кровью харкая, кричал на артистов: «Вы не действуете, не действуете, черт бы побрал!!!» А дело было летом, жарко, окна открыты, и вся эта брань неслась вдоль по улице. Я внизу на крылечке стоял, курил. Мимо театра проходил мужичок деревенский с мешком за плечами. Остановился, слушает, смотрит кругом — никто внимания не обращает (все привыкли уже к этому крику). И тогда он мне говорит: «Ох, как мается мужик. А ведь прав он, прав… никто не действует». И пошел, бормоча: «Ох, как мается, как мается, бедный»… Так, ну давайте читать.

— Нет на свете ничего более похожего на ад…

— Людочка, лепечешь! Не репетиция, а лепетиция какая-то. Что ты мне гундишь здесь соло ларинголога на сопящем носу? Ты же была счастлива с ним! А что значит, была счастлива? Наслаждалась его наслаждением. Коля Плотников, играя Ленина в Вахтанговке, вдруг зашелся в монологе, аж челюсть выпрыгнула: «Вперед, товаиси, к победе коммунизма!..» Слюни летят в зал, он ярится, и вдруг — чвырк — челюсть в зал летит с балкона. Еле схватить успел, непроизвольно выкрикнув: «Назад!» Так зал и не понял, в каком же направлении идти к победе коммунизма. А Сальваторе твой сразу понял, в каком направлении ты атакуешь. Не сюсюкай! Это говорит женщина в другом регистре судьбы и жизни. Еще раз!

Людмила Васильевна угрожающе нажимает:

— Как ты сказал?.. Нет на свете ничего более похожего на ад, чем счастливый брак?

— А теперь орешь почем зря, какое-то буйное отделение!

— Петр Наумович, я голоса не повышала…

— Ну, значит, тихо буйное. Начиная монолог, помни: прямое воздействие здесь невозможно — муж либо пошлет тебя мысленно, и тогда все зря, либо помрет прежде времени, и тогда тоже зря. И пьеса будет называться «Послать ее сейчас, или Как избавиться от бабы!». А надо так вести, чтобы он все время просечь не мог, то ли погладишь ты его, то ли прибьешь: «Тревожно — она задумала что-то краеугольное». Аж поседел изнутри! И не отчаивайтесь, кропотливое, тихое вскрытие структуры дает громоподобный взрыв внутренней жизни. Поехали!

— Как ты сказал? Нет на свете…

— Нет, Люда, нет, не так — еще раз!

— Петр Наумович, дайте же разогнаться, кусок пройти, а то я уже изъюлилась на первой реплике, сейчас интонировать начну!

— И хорошо! Интонация — залог действия. Найди ее, уцепи — она потащит за собой смысл. А ты сейчас, как Новодворская — опасно обаятельна! Та мечтает о тюрьме и ссылке, и громко мечтает! А ты должна звучать тихо-тихо, как гул магмы под земной корой перед землетрясением. Давай, Людочка, найдем это жемчужно-говенное зерно.

Людмила Васильевна, тяжело вздохнув, начинает еще раз:

— Нет на свете ничего более похожего на ад…

Фоменко швыряет об стол очки, тут же надевает их, хватает пьесу:

— Что за беда — у меня очки видеть перестали!

А из очков стекла выпали и улетели под стол. Максакова тут же наклонилась и уронила свои очки. Рядом сидит Володя Муат, как ни в чем не бывало, задумался о чем-то.

— Сиди, Люда, я сам! — Петр Наумович полез под стол.

Муат наклонился, мигом достал очки и выпавшие стекла. Но Фоменко уже под столом:

— А мне, господа, под столом даже лучше и интереснее. Алексей Евгеньевич, полезайте ко мне!

Я полез.

— Полежим тут, ну их! Репетируйте, господа, прошу вас.

И артисты принялись читать пьесу, уже без остановок, только время от времени Фоменко стучал снизу в столешницу:

— Аллё, Максакова! Вы фальшивите!

Потом заслушался и прошептал:

— В чем залог неповторимости в театре? В том, что самый затрепанный артист все равно делает по-своему.