Кордебалет конца света

Авиньон с его белокаменным венцом укреплений, трубами герольда на башнях Папского дворца (здесь они заменяют звонки к спектаклям), готическими порталами, строками Петрарки (который именно здесь впервые встретил Лауру «при ветре, летящем с Воклюзских холмов») — кажется родовым замком Европы. В 2013-м, выходя из его залов, не раз вспоминаешь ветхозаветное: «Что город разрушенный, без стен, то человек, не владеющий духом своим». Старинные стены высятся в блеске славы. Но человек, не владеющий духом своим, человек смятенный — сквозной герой фестиваля. Он остро интересен очень разным художникам.

«Rausch» немецкого писателя и режиссера Фалька Рихтера и голландского хореографа Анук ван Дайк (театр Duesseldorfer Schauspielhaus) переводится как «опьянение, умоисступление, дурман». Возможно, логичней перевести «Ломка»: в монологах и пластике аскетичного спектакля фиксируется именно ломка (во всем многозначии слова) посткризисного мира.

Молодая актриса, изящная, как стрекоза в офисном прикиде, с острым комизмом играет «Такую-как-все», блаженную в своих твердых принципах барышню из толпы: «Когда рухнули Leman Brothers, он пришел ко мне, лег в ванной на полу и начал дрожать. Крупно, как собака. Я понимаю: боялся потерять работу. Я даже его накрыла пледом! Но это длилось часами. И я не выдержала: «Послушай, Штефан, почему ты должен дрожать у меня в ванной? По какой логике, скажи? Разве это — отношения двух индивидуумов в свободном западном мире?!»

Следующий скетч: пара тридцатилетних профессионалов на приеме у психоаналитика. Срыв, стресс: беременность, грозный призрак брака (оба этого очень не хотят). Журчание речи доктора: «Сеансы будут проходить раздельно… три часа… пять часов…». Свинцовая ругань несостоявшегося отца семейства и трогательное восклицание его бывшей дамы: «Нет, ты не понимаешь: ведь аналитики нужны! Кто без них скажет нам, что мы чувствуем? И что происходит на самом деле?» Далее — лихорадочное бормотание мужчины: «Я хочу тебя… но я хочу и шептаться с тобой ночью. Я хочу, чтоб ты пометила в «Фейсбуке»: мы вместе. Я хочу, чтоб ты представила меня семье». За его спиной быстро складываются и рассыпаются разнополые и однополые пары: в мире, где мается герой, возможен любой экстремальный опыт. Ну, кроме знакомства с мамой.

Новый персонаж пишет своей маме: «Не приеду ни на Пасху, ни на Рождество. Но знаешь, я почти закончил роман. Может быть, не допишу: но неважно! Я самовыразился в этом тексте. Знаешь, мама, у нас скоро будет революция: мы против загрязнения мира, против инфляции, против самоубийственной финансовой системы, против экономических пузырей. Нас травят слезоточивым газом, но мы тверды!» Тут, увы, спектакль теряет острую и злую иронию: ликующие группы борцов складываются в композиции, напоминающие о физкультпарадах…

Но сама постановка вопроса в мире, где двадцать лет назад провозгласили «конец истории», — поразительна. И свидетельствует (с немалым театральным драйвом): мир, в котором мы живем (с которым, по крайней мере, соседствуем), — течет, меняется, плавится. И перемены его системны.

В октябре 2013 года «Rausch» будет сыгран в Москве, на фестивале «Территория».

Герои спектакля Филиппа Кена (он себя сам называет Кен) (Philippe Quesne) «Swamp Club» — из той же массовки, что персонажи «Rausch». 43-летний французский режиссер начинал как сценограф и художник. За десять лет его театр Vivarium Studio составил себе имя: премьерное турне «Swamp Club» началось на Венском фестивале, прошло через берлинский фест Foreign Affairs. После Авиньона спектакль пойдет на Парижском осеннем фестивале — и еще на шестнадцати сценах, от Цюриха до Токио.

«Болотный клуб» очень зрелищен. На сцене — лаконичный стеклянный куб Центра современного искусства. Он воздвигнут не только над трясиной, но и возле пропасти: у провала в недра земли, у весьма убедительного жерла вулкана. Багрово-золотой, сизый, свинцовый свет ходит по сцене. Время от времени из жерла, ведущего в бездну, выходит гигантский арт-объект, покрытый черной шерстью. Крот-мутант? Или Цербер? Он замедленно движется в небольшой толпе юных резидентов арт-центра, его досадливо сдвигают с пути, чтоб договорить о важном: гранты, инсталляции, проекты...

Тон беседы жестко задают девушки. Особенно одна, неистовая защитница экологии.

По фасаду «Болотного клуба» бежит горящая строка на пяти языках: «18.15 — семинар «Пути эстетики в новом веке», 20.35 — кофе-брейк. В случае форс-мажорных обстоятельств неодолимой силы — семинар «Пути эстетики» прерывается для эвакуации резидентов в убежище. В убежище: ланч с подачей напитков. Продолжительность: неопределенная». Воет сирена. Цербер, страж Аида, мирно бродит среди молодых художников. Резиденты покорно тянутся в укрытие — но экологически озабоченная барышня останавливает коллег.

— Мы должны спасти растения и животных! Слышите? Все растения и всех животных!

По версии «Болотного клуба» — это последняя форма воли, уцелевшая в сообществе.

…Попыток позвонить из арт-резиденции домой перед катастрофой не делает никто. Самый сильный образ Swomp club — лунатическая покорность героев происходящему. Нет страха, нет вопросов, нет попыток отступить от комфортабельного и жесткого сценария «стажировки»: молодые деятели современного искусства похожи на ухоженных, послушных, вялых детей. Вручаются сувениры с символикой центра новоприбывшим, по расписанию идут дискуссия, концерт, фуршет, SPA-процедуры — хотя за стеклянной стеной сауны уже ползет поток лавы.

И пока из пропасти вылетают первые каскады искр, пока серо-золотые, багровые тучи сгущаются над стеклянным форпостом прогресса — все послушно носят в укрытие пласты мха, змей, лягушек, образцы планктона в пластиковых мешках, ловят и ведут из леса ошеломленного лося. Цепочкой спускаются в убежище. На сцене совсем темнеет, багряный дым заволакивает пейзаж. И только по фасаду, сквозь дым и пламя, бежит строка: «Семинар «Пути эстетики» прерывается… С подачей напитков… Продолжительность неопределенная…»

Филипп Кен — автор притчи, сценограф и режиссер антиутопии — говорил в Авиньоне: «Мой театральный метод близок штудиям энтомолога. Но я наблюдаю сквозь стекло за микросоциумами современных людей. Тут довольно важен образ болота: пространство сна наяву, символ инерции человека, его неспособности действовать. <…> Swomp club начался с каникул в Греции: я жил в отеле, затерянном в горах, с маленьким баром, просто повисшим над пропастью. Молодые люди — из тех, кого в Греции сейчас зовут «поколение без будущего», — приезжали туда, чтоб пожить в палатках и выпить в баре над бездной».

Яркий спектакль… Но пасьянс общих тем, общих мест, общих образов и предчувствий кочует из постановки в постановку: распад института семьи, финансовый кризис, глухое, как батискаф, одиночество, вкрадчивый гуру-психоаналитик, болото подсознания, полное серных паров непредсказуемого. Эти «кейсы» проступают в спектакле голландца Яна Лауэрса «Market Place 76». Они же витают над спектаклем Кшиштофа Варликовского «Варшавское кабаре». Варликовского и его Новый театр в Авиньоне любят, «Кабаре» на фестивале-2013 ждали страстно.

Почти пятичасовой — спектакль строится по мотивам двух фильмов: «Кабаре» Боба Фосса и «Клуб «Shortbus» Джона Кэмерона Митчелла. Предвоенные берлинские страсти и комплексы Криса Ишервуда кажутся пасторальными на фоне проблем «Нью-Йорка после 11 сентября». В фильме Кэмерона Митчелла и спектакле Варликовского София, процветающий врач-сексолог в Нью-Йорке 2003 года, сама страдает тяжкой фригидностью. Ее исцеляют в подпольном клубе Shortbus, перекидывая, как нарядный подарочный пакетик, из одной крайне нетривиальной любовной схватки в другую. Рядом стоит продвинутый муж, морально поддерживая жену. Все это кажется угарным карнавалом Вавилона, на стенах которого уже цветут огненные знаки. Впрочем, я путаю: огненные знаки на стенах цветут в спектакле «Swomp club». Но у Варликовского темы почти те же: подавление мужчин агрессивным равноправием женщин, неопределенный призрак «последних дней», витающий над ухоженным блеском витрин, лофтов, карьер, мониторов.

И уж ежели говорить о революции, предрекаемой Фальком Рихтером в «Rausch» — то же бешеное, неуправляемое клеточное деление мрачных пророчеств, чувство распада, умиление «молодыми борцами», ожидание кары за историческую вину предков, — все это витало над русской словесностью примерно век назад. Какую роль сыграла общая духовная готовность к катастрофе, мода на ее зачарованное приятие — в реализации худших сценариев?

Ну-с, будем надеяться, на сей раз интересная бледность катастрофизма не выйдет из залов.

Как всегда, лучший спектакль о современном человеке шире кейсов и топосов 2013 года. Англичанка Кэти Митчелл много ставит в Германии. (На фестивале NET-2012 в Москве шла ее «Кристина» по мотивам «Фрекен Жюли» Стриндберга.) «Ночной экспресс» («Reise durch die Nacht») поставлен в Кельне. В основе — новелла австрийской поэтессы Фредерики Майрекер.

Кэти Митчелл — лауреат европейской премии «Новая театральная реальность» 2011 года. Цикл ее спектаклей (все — с участием видеохудожника Лео Варнера) не похож на работы коллег: замедленное, изысканное видео дает крупные планы, стоящие хорошего кино, рисует пространство, создает ощущение упадка медленным «проходом» вдоль старого подоконника.

В «Ночном экспрессе» прием резко обнажен. Внизу — голубой вагон поезда, в разных купе размещены пространства реальности и воспоминаний героини. Хлопочет съемочная группа. Над вагоном — огромный экран. В ночи несутся огни, предместья, фермы вдоль дороги Париж — Вена. Потом всплывает сонное, опухшее от слез, властное и немолодое женское лицо. 1984-й. Героиня с мужем едет домой с похорон отца. Ее мучает забытое воспоминание: что-то ужасное было связано с отцом — тихим, кротким, любимым неудачником. Ее носит в ночи через тамбур, по коридорам, вдоль окон, за которыми летит европейская ночь. Спит измученный броском через три страны, слезами и бессонницей жены муж, давно от нее уставший. Одержимая забытым ужасом, Фредерика высовывается в окно вагона. Вплотную несется встречный поезд.

Мальчишка-проводник успевает оттащить ее за миг до конца. Ночь, ведьмины хвосты дорожных огней, грань смерти, неясный страх… она дико целуется с проводником в купе. Полное безобразие, разнузданность стресса (совершенно не присущая властной интеллектуалке 1980-х). И вдруг она вспоминает все: ведомый такой же темной волной неуправляемой ярости, отец избил мать на глазах у нее, двухлетней. Безумная ночь в вагоне вдруг освободила ее от старых страхов — и противиться этой темной волне похоти под гром колес героиня Митчелл не может и не хочет.

Потом в купе проводника врывается муж. Та же темная волна инстинкта несет его в зверскую, кровавую, неуправляемую драку — и двадцатилетний соперник лежит грудой на полу.

Брак, впрочем, окончен. До безбрежной политкорректности клуба Shortbus еще далеко. В Вене немолодая растрепанная женщина с тяжелой дорожной сумкой выйдет из вагона одна. Твердым шагом подойдет к рампе. Глянет в лицо тьме, жизни, слепому случаю — и примет все без страха

Острое, чувственное ощущение «европейской ночи», зимней сырости, тьмы, дороги, огней, изощренная съемка, игра кельнской актрисы Фредерики Бор — все замечательно. Нет ни глобальных выводов, ни плакатных ужасов. Есть темный океан непредсказуемой жизни — и судьба человека, который тонет в своей внутренней тьме, борется, выплывает. В какой-то степени этот сюжет 1980-х — пролог к единому «эпосу распада» современных психоаналитических хроник.

Но об этом не хочется думать. Здесь есть большее: лицо, судьба и характер.

…Кэти Митчелл рассказывала в Авиньоне, как в конце 1970-х отец-интеллектуал воспитывал ее твердой рукой. Семья отказалась от всех телеканалов, кроме BBC2 — интеллектуального европейского кино. Восьмилетней Кэти не дано было смотреть поп-концерты. Зато вполне дозволялся Феллини. В подсознание ее спектаклей, по рассказу режиссера, легли увиденные в детстве Тарковский, Бергман, фильмы Элема Климова — и «Восхождение» Ларисы Шепитько.

А также, похоже, — умение пойти против мейнстрима. Против инерции общих страхов и идей.

Самостоянье человека и вылепило художника, так непохожего на кордебалет конца света.