— У нас в Москве зарегистрировано 317 театров. Предположим, что половина из них действующие. Теперь ответьте — сколько театров из этих 150 делают «театральную погоду» на завтра? Думаю, что если посчитать, наших с вами пальцев окажется больше. Конечно, это не означает, что остальные не нужны. Но проблема есть, и ее надо решать. Как? У меня нет общего ответа на этот вопрос. Но я помню ситуацию московских театров 1970–80-х годов, когда многим художественным руководителям было далеко за 70, и они были своего рода тромбом в кровеносной театральной системе. Когда после 1985 года в театры пришло новое, более молодое поколение, в частности, Генриетта Яновская, Алексей Бородин и другие, это был ответ на вызов времени.

Я прочитал недавнее интервью министра культуры Москвы, начальника Департамента культуры Капкова. Он исходит из самоочевидной идеи: театр — искусство зрелищное. Его должны посещать, потому что «театр — это место, где формируются смыслы». Поэтому он видит свою задачу в том, чтобы найти «агентов изменения, людей, которые готовы ставить перед собой цели, формировать какие-то смыслы, поднимать это на какой-то уровень, а дальше готовы отходить в сторону». Тут возможны вопросы — по каким критериям искать таких людей, как обеспечить кадровую смену и т.д. Но, признаемся, задача достойная.

Стриндберг говорил, что любая художественная идея живет 10-15 лет. Справедливость этого тезиса подтверждается судьбой и Таганки, и ряда других театров. Мы живем в чересчур динамичном мире. Мы включены в темп этих изменений, поэтому не чувствуем их. Но если посмотреть со стороны, увидим — все меняется, и кардинально, и быстро, в том числе зритель. Я бы так сформулировал императив нашего времени: «Художник сегодняшний не должен быть равен себе вчерашнему, а завтрашний — сегодняшнему». Все разговоры про репертуарный и проектный театр — это проблема изменяющегося, переходного времени. У китайцев есть пословица: «Если ты почувствовал ветер перемен, то надо строить не стены, а ветряную мельницу». Мы же одной ногой стоим в советском прошлом, а другой — в российском настоящем. В этом наше несчастье.

Надо понимать: кроме тоталитарных государств, ни одна страна не поддерживает театры на 100%. Во всем мире доля государственной поддержки театров — не самый существенный процент их доходов. В США это 5-8%. В Великобритании действует принцип «вытянутой руки»: чиновники не распоряжаются деньгами, государство дает половину средств через Общественный совет, если театр сам собрал другую половину.

Сегодня ситуация в российской театральной экономике переходная. Ведь человечество придумало только две системы театральной, культурной, социальной жизни. Первая — система самоорганизации, когда все зависит от общественной инициативы и частного почина. Власть обеспечивает условия, но не вмешивается в жизнь культуры. В идеале самоорганизация означает, что вся инициатива идет снизу и принадлежит предприимчивым, талантливым людям. Встретились, например, двое в «Славянском базаре» и получился МХАТ. Но самоорганизация невозможна без спонсоров и меценатов, без морозовых, мамонтовых, тарасовых, поляковых… Чтобы взлететь, этой системе необходимы два крыла поддержки: государственная и общественная. Например, в США свыше 60 тысяч частных фондов поддержки культуры, не считая средств, которые выделяет Национальный фонд поддержки искусства, средств штатов, городов, фирм, корпораций. В царской России на культуру шло около 10% всех меценатских денег, но именно о них мы знаем больше — рекламной отдачи они приносят больше всего.

Второй принцип — система государственной организации и управления художественным процессом. Впервые в мире ее попытался реализовать Ленин, подписав в 1919 году декрет об объединении театрального дела. С января 1921 года все зрелища в стране были объявлены бесплатными: «Вход свободный» — гласили афиши. Первую половину 1920-х Мейерхольд называл «психозом театрализации».

Первая, ленинская, попытка огосударствления искусства провалилась: в годы военного коммунизма экономика летела в тартарары, у государства не было денег на поддержку культуры.

Вторую, удачную, попытку огосударствления искусства предпринял Сталин. В 1928 году публикуется устав государственных театров, в котором им обещаны дотации и снижение половины налогов. И за три года все театры разных форм собственности становятся государственными.

Сталин создал систему управления театрами, где они рассматривались как мощный канал промывания мозгов. Он унифицирует их (так называемое «омхачивание», 1937 г.), отменит контрактную систему и привяжет артистов к конкретным театрам, практически без права сменить место работы (1938 г.). За это государство щедро платило театрам.

Сегодня идеологическая функция с театров фактически снята. Создается впечатление, что во властных структурах бытует идея — тогда за что им платить? Идея, что театр был и остается основным системообразующим элементом культуры, им вчуже, культура в их сознании или отсутствует, или занимает совсем мало места…

Хотя в наше переломное время есть и другая идея: ряд лихих ребят спешит заменить репертуарные театры на систему проектных театров. Я этого не понимаю. И вот почему. Во-первых, становится ли Театр сатиры проектным, выпуская «Кабалу святош», если в программке к спектаклю написано, что оный — «продюсерский проект»? Во-вторых, и «Ленком», и «фоменки», как когда-то легендарные «Современник», Таганка и геленджикский «Торрикос», — театры и государственные, и репертуарные, и даже успешные. И что? Делать их проектными? В-третьих, почему обязательно «или-или»? Почему не «и-и»?

В наше переходное время в вопросе финансирования театров государство выбирает позицию Понтия Пилата — оно умывает руки. Без него какие-то театры, конечно, выживут, но какой ценой? За счет запредельных цен на билеты. Потому и пришлось отцам-основателям МХТ снимать через три года с вывески театра слово «общедоступный» — без поддержки властей цены росли как на дрожжах.

Я уверен, будущее — за принципом самоорганизации. Рано или поздно мы к нему вернемся. Этому мешает отсутствие второго крыла — меценатства. Мы уже потеряли двадцать лет, имея все шансы создавать в обществе систему мотивации поддержки искусства. Понимаете, какая вещь… В великой русской литературе нет произведений, которые бы хвалили богатство и богатых. Вся история России — против богатых. А нам придется их уважать. Не бояться, не подлизываться — уважать. Потому что пока мы их не уважаем, они знают, что мы их не уважаем, и денег не дают. Нам нужно менять нашу ментальность. И это задача не только искусства, но и властей.

Драма в том, что в России принцип равенства важнее принципа свободы. Ведь если мы свободны, мы не равны друг другу. При верховенстве принципа свободы каждый как личность заслуживает того, что имеет? Нет! «Почему он (сосед, знакомый, другой) живет лучше, чем я?» Отсюда «красные петухи» и ненависть к соседям. Идея равенства в России главнее идеи свободы, на этом сыграл Сталин. Мы же потеряли 20 лет, не формируя в обществе мотивацию свободы. И все-таки, при всей каше в голове, мы рано или поздно придем к системе самоорганизации художественной жизни.

Половина зрителей на вечерних спектаклях на протяжении долгого времени — не старше 27 лет. Думаю, что сегодняшний зритель еще более молодой. Я прочел в «Новой» интересную статью Сергея Голомазова — его волнует, что мы не знаем сегодняшнего зрителя. Он прав! Зритель изменился, и надо быть адекватным ему, уметь отвечать на его ожидания. Мы сейчас мало проводим социологических исследований. У нас была замечательная социология. В первые послереволюционные годы не философия, а социология была царицей наук. Но ни в одном тоталитарном государстве социологических исследований не проводят, и у нас социологию закрыли на рубеже 20–30-х годов. В 1966 году я проводил социально-экономическое исследование деятельности театров СССР, практически впервые после начала 30-х годов. Инициатором тогда выступило Министерство культуры РСФСР: была низкая посещаемость театров, проблему надо было решать.

С 1966 по 1996 годы я без перерывов проводил исследования. С 1981 по 1984 год опросили более тысячи артистов и более ста режиссеров в 57 театрах 5 республик СССР. Выводы были настолько фантастические, что до 1985 года Михаил Швыдкой (тогда зам. главного редактора журнала «Театр») говорил: «Не опубликуем». Но после прихода к власти М.С. Горбачева позвонил и сказал: «Срочно в номер!»

Выводы были такими. Театр исходно — коллективная ответственность. Но коллективная ответственность выродилась в театре в коллективную безответственность.

Второе. Мы все выросли на идее театра — коллектива единомышленников. Чтобы проверить этот тезис, мы спрашивали респондентов: «Предположим, у Вас есть возможность открыть свой театр. Как бы Вы его назвали? Какую пьесу поставили? Какого режиссера позвали? Какую роль сыграли сами?» Главным для нас был последний вопрос: «Сколько человек из труппы Вашего театра Вы бы пригласили в свой театр?» «Никого» — 18%, «одного» — 24% (совпадает с числом брачующихся в театре), «от одного до пяти» — 56%. Но «от одного до пяти» — это не коллектив, это: «Давай дружить». — «Давай. Против кого?» Потом я нашел у театроведа Павла Маркова замечательную фразу 1972 года: «Актер перестал мыслить проблемами спектакля, он мыслит проблемами роли. Режиссер перестал мыслить проблемами репертуара, он мыслит проблемами спектакля». Наше исследование подтвердило эту идею.

Третий вывод: тотальная депрофессионализация, которая сегодня характерна не только для артистов и режиссеров, для всех. И четвертый вывод, самый главный: все всем недовольны, но всех все устраивает. Никто в театре не готов отдать чечевичную похлебку нищенской зарплаты в обмен на творческую свободу.

— К середине 90-х годов. Сегодня социология театра не развивается. РГИ искусствознания еще проводит долговременные исследования аудитории нескольких театров, но, скорее, для решения ряда прикладных задач.

Дмитрий Медведев в бытность президентом подписал указ, что при вузах можно создавать временные коллективы, которые будут проводить исследования. Все помнят приснопамятную фразу Егора Лигачева: «Борис, ты не прав», но у него была и другая, не менее знаменательная: «Чертовски хочется работать!» Ведь сколько тем, ждущих своего исследования: что такое современный зритель, зрительские элиты, судьба идеи театра — коллектива единомышленников. Известно, что на смену режиссерскому театру идет директорский театр. Напомню, что развитие любого процесса регулируют механизмы стабилизации и инновации (модернизации). Если только инновация — дело идет к революции, если только стабилизация — получается застой. Нужна гармония.

Долгие годы силой, обеспечивающей развитие театрального искусства, были драматурги и — выделим — великие артисты. Даже в 20-е годы, когда молодой Остужев в роли Чацкого выходил на сцену Малого театра из левой кулисы, великие старухи в ужасе махали на него ручками: низззя, сам Рыбаков всегда выходил из правой! Актеры закладывали нормы поведения в театре. Потом эстафетную палочку инноваций перехватили режиссеры. Весь ХХ век прошел как режиссерский театр. Сегодня меня как историка потрясает, как легко, без борьбы режиссеры отдали палочку инноваций директорскому корпусу. Да, есть объективные причины — директор является силой, обеспечивающей финансовое благополучие. Функционально директор театра сегодня — кентавр: с одной стороны, он менеджер, с другой — продюсер. От таланта и энергии директора зависит, как театр будет жить, сколько артисты будут зарабатывать. Какая тема для исследования!

— Вот! Директорский корпус получил эстафетную палочку и не знает, что с ней делать. Поэтому и топчемся на месте, и живем в межеумочном состоянии.

— Сегодня критерием оценки деятельности театра стало госзадание, его формулируют чиновники. Выше мы согласились, что театр — искусство зрелищное, и наполняемость зала имеет значение. Но в истории искусства остается искусство, а не число зрителей. Мало ли читателей было у Бенедиктова! Его современник Пушкин уступал ему по популярности. В силу этого понятно, что публика — важный, но отнюдь не единственный показатель успешной деятельности организации искусства.

Самоочевидно, что останавливаться на показателе «число зрителей» или «процент заполняемости зала» бессмысленно. Нужны показатели, которые бы позволили дать объективную оценку художественному уровню театра. Сегодня такой общепринятой системы нет. Обычно для этого предлагается использовать метод экспертных оценок. Но в искусстве такой объективной системы быть не может! Каждый художник — уникальный мир, и мир другого художника ему, как правило, чужд. Так, Н.А. Римский-Корсаков, ознако­мившись в 1897 году с партитурой фортепианного концерта А.Н. Скрябина, пи­сал в письме А.К. Лядову: «…возвращаю Вам эту пачкотню новоявленного… гения. Ни­чего в ней не понимаю».

Так что же, тупик? Нет, и вот почему. Предположим, вы больны и врач предписал лечиться лекарствами. Как вы их будете выбирать? По цвету? Вкусу? Конечно, нет, главным критерием будет их эффективность. То же самое и в театре. Что характеризует его эффективность? Нам говорят — зритель. Это правда, но приведу пример. Я восхищаюсь актерским талантом Александра Калягина. Он блистательно сыграл и в фильме «Здравствуйте, я ваша тетя» и в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино». Но, признаемся, эстетический, духовный эффект от второго фильма иной. Следовательно, эффективность театрального искусства характеризуется, наряду с количеством зрителей, еще и мерой их, скажем так, «окультуренности», эстетического и духовного развития. Иначе по всем театрам победно зашагают «Тетки Чарлея» и «Леди Найтс».

Я предлагаю измерять (и оценивать) творческие достижения (или неудачи) театра через оценку степени изменений уровня художественного развития зрителей. В самом общем виде это будет выглядеть так: заключается договор с худруком на 3-5 лет, социологи фиксируют уровень художественного развития аудитории — методы для такой фиксации известны. К завершению срока его работы исследование повторяется, данные сравниваются, и учредитель принимает решение.

Мне могут возразить: сложно. Отвечу: построить синхрофазотрон при помощи кирки и лопаты невозможно. Сложность изучаемого явления требует адекватной сложности инструментария. А мы хотим, вступая в сложные отношения с художественным миром, решать задачи киркой и лопатой. Не получалось и не получится.

Человек не рождается культурным. Он становится им в процессе своего социального развития. Искусство в конечном итоге решает одну задачу — увеличивает число степеней свободы человека. Перефразируя Николая Гумилева, скажем, что эстетика — этика будущего. И мы сегодня только приближаемся к пониманию этого.