Ким Смирнов: СМОТРЮ ТАРКОВСКОГО. Из личного дневника

Вчера умер Андрей Тарковский.

P.S. Декабрь 2011 г. Андрей Рублев и Андрей Тарковский. Не случайно судьба свела их, разъединенных шестью веками, вместе. Дело не в созвучии имен. Тем более, как звали Рублева в детстве, никто не знает. Может быть даже, это было Иваново детство. Андрей – имя, данное при восшествии в монахи. Дело в духовном сопряжении. Никто из русских Мастеров с таким приближением к гениальности не выразил и национальной нашей, и мировой тоски по единству, гармонии, доброте, как непременных условиях свободы личности, народа, человечества.

Я принял Тарковского сразу и навсегда. От первых кадров «Иванова детства» до последних – «Жертвоприношения». Сейчас модно объясняться ему в любви. Так было не всегда. Но я и раньше не понимал тех, кто говорил об усложненности и даже заумности «Зеркала» - этой удивительной поэмы о том, как из обостренного, болезненно-трагического восприятия боли мира рождается судьба Художника и Поэта.

Он был гениальным художником, как и разошедшийся с ним во времени на несколько веков тезка, ныне причисленный православной церковью к лику святых. А гению ведь не надо ни «помогать» социальными заказами, ни мешать дурацкими верховными запретами. Ему надо просто дать возможность делать все, что он считает важным. Мы же, люди, должны только быть благодарны судьбе, что были его современниками. И это не самоуничижение – это самоосознание и, значит, самовозвышение наше.

У Павла Флоренского есть слова о духовной сути и духовной силе рублевской «Троицы»: «Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междуусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставились взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних. Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублева, эту ничему в мире не равную лазурь – более небесную, чем само земное небо, да, эту воистине поднебесную лазурь, несказанную мечту протосковавшегося о ней Лермонтова, эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг перед другом покорность – мы считаем творческим содержанием Троицы…

Не нужно семи пядей во лбу, чтобы понять, с какими реалиями окружавшей философа жизни соотносились эти написанные в 1919 году слова о междуусобных распрях, всеобщем одичании. Но как провидел Тарковский то же самое о нас в своем «Рублеве» на двадцатилетие раньше событий? Пророческий дар в нем выделяют многие. В СМИ отмечалось катастрофическое сокращение сроков между пророчествами Тарковского и их свершениями.

«Страсти по Андрею», как уже сказано, за 20 лет прозрели духовный кризис, коим ныне охвачено наше общество. Между зоной в «Сталкере» и чернобыльской зоной уже всего 10 лет. И совсем ничего между убийством Улофа Пальме и словами Тарковского: «Это место пахнет катастрофой», за полгода до трагедии поставившего рядом с местом, где она потом случилась, камеры для съемки сцены атомной войны в «Жертвоприношении».

Одни не без оснований полагают это «странным даром предчувствия». Другие – и тоже не без оснований – связывают сей дар с природой таланта Тарковского, как магнитом притягивавшего к себе все странное, неявное, несущее, в себе неразгаданную тайну бытия. Шведский актер Алан Элвалль, тот самый, что в «Жертвоприношении» сыграл Отто, хобби которого – коллекционирование мистических историй, вспоминал: «Андрей интересовался мистической стороной существования, но и сам он был человеком-загадкой. Человеком, полным радости, света и счастья, но и полным грусти и боли».

Он, по-моему, точно объяснил тайну пророчеств Тарковского, исходившего из простой истины: люди чаще всего свыкаются с диким искажением своей природы и живут против себя, считая, что живут нормально, «как все». И наоборот – как часто они считают странным, мистическим, ненормальным все, что возвращает человека к его духовной первооснове.

Тарковский говорил о двух типах кинематографа и соответственно – режиссеров. Одни согласуются со сверкающей мишурой, из которой общество выкраивает свои идеалы и лепит своих идолов. Они подлаживаются под эти идеалы и сами формируют их, рождая удобные для восприятия киногрезы, где все легко узнаваемо, все, «как в жизни».

Есть однако другое кино и другие киномастера (в ряду их Тарковский назвал Бергмана и Довженко). Они строят свой кинематограф, цель которого – восстановить эту самую духовную первооснову человека. И неправда, что им дела нет до зрителя и поэтому они делают трудные для восприятия, некассовые, непонятные фильмы. Зрителю трудно не столько понять такой кинематограф, сколько преодолеть в самом себе власть стереотипов, заставляющих его жить против своей человеческой сущности. Такие фильмы и такие киномастера встают против течения привычного, а на самом деле противоестественного быта, против течения потока бытового сознания (а бытовым оно может быть и в индивидуальной, и в общественной, и в государственной ипостасях). И тогда человеку становится действительно непросто наедине с такими кинолентами.

Вот таковы и «Страсти по Андрею», хотя я не знаю на своем веку другого такого ясного, светоносного фильма. Великолепен пролог – поэма о русском Икаре, дающая тон поэме о русском Художнике. Великолепно нарастание этого светового напряжения от новеллы к новелле. Казалось бы, сделано все, чтобы погасить в душе человека радостное восприятие мира, а он все-таки пишет «Троицу». И «Страшный суд» пишет как праздник. Какой же стойкой должна быть хрупкая душа художника, каким неистребимым искусство, если его – грудью о ствол дерева, а оно воскресает в языческом празднике любви. Ему выкалывают глаза, а оно звучит в колоколе. Скоморох и Рублев – духовные братья. Только первый – темный, второй – просветленный. Только первого – грудью об дерево, а второго – душой обо все это вместе взятое, обо всю дикую, страшную беспросветность жизни. И – трагическое непонимание второго первым.

В «Зеркале» есть кадр, где идет разговор о причинах психического разрыва в сознании человека. Это, по словам врача, может быть смерть близкого человека. Но может и нечто внешне не проявляющееся – память и совесть. Здесь – мотивационная основа и «Зеркала», и всего позднего Тарковского. Впрочем, об этом он говорит и сам: судьба поэта не может не быть трагической, ибо для него ни в памяти, ни в совести нет амнезии, утешения забвением.

В чем же та обнаженная от чужого, наносного первооснова человека, которую утверждает Тарковский? Его мучит бессилие человеческой духовности перед насилием и со стороны бездушных, мощных сил природы и со стороны государства, злой человеческой же воли. И вот Поэт и Мастер должны принять на себя удары этого всесокрушающего молота и – ценой собственной трагедии – помочь духовному человеку в каждом из нас преодолеть зверя в себе и оказать сопротивление зверю внешнему. Каждым своим кадром от «Иванова детства» до «Жертвоприношения» - он не принимает, отторгает насилие, примененное к живому, конкретному человеку.

Почему «Зеркало»? Да потому, что плотная, материальная бездуховность, без совести и без памяти, просто не может отразить мир таким, каков он есть. Для этого должно свершиться пришествие Поэта с особым, духовно точным и пронзительным восприятием, прочтением, отражением времени, бытия. Каждое его прикосновение к миру лишает этот мир окаменелости, приводит в движение. И становятся (в «Зеркале») живыми существами и ночной лес под луной, и оживляющий его ветер, и оживающие предметы на дачном столике.

Право, скажет материальный человек, ну какая же это истина? Это, наоборот, поэтизация голой, жестокой истины мира, в котором и память и совесть – не более, чем иллюзия, а правда, данная нам в осязаемости проживаемого ныне мгновения, страшна и однозначна. Но истина все же не в неопровержимой жестокости, неотвратности сиюминутных событий, так часто обращающих в прах, в пепел единичные человеческие жизни, а в неодолимости на спирали столетий подлинно человеческой духовной сущности, в неотвратимости ее возрождения во все новых и новых поколениях.

Ради этой высокой цели и несут свой крест, проходят свой крестный путь на Голгофу поэты всех времен и народов. И как бы ни принуждали, ни придавливали человека к трезвости, к здравому смыслу окаменелые лабиринты и личного, и общественного его бытия, а род человеческий с загадочным, необъяснимым упрямством будет воспроизводить из своих недр все новых и новых великомучеников, провидцев, поэтов, посещающих сей мир в его минуты роковые, казалось бы, вопреки, в противоречие, в опровержение всех законов этого мира. И каким прекрасным гимном этому началу на планете Земля звучат последние кадры «Зеркала», где удивительная игра Тереховой сказала нам все без единого слова!

Перед такими мгновениями бессилен буквализм любой «правды жизни». Но ведь из таких мгновений, совсем не обязательно в хронологическом порядке, подлинная, глубинная правда жизни и складывается. Именно это, как видно, имел ввиду Тарковский, говоря, что кино – мозаика из времени. И буквальная, сиюминутная, фиксируемая нашим сознанием правда все равно несет в себе отпечаток вечных истин.

Ветхий, обращающийся в труху дуб становится метой забвения духовных родовых корней. А сам деревенский дом, проходящий мотивом первоосновы через все «Зеркало», звучит как нечто такое, что было до нас, есть при нас и будет после нас, как, если применить терминологию Блаженного Августина, настоящее прошлого, настоящее настоящего, настоящее будущего.

Дом – это вообще у Тарковского философский узел, где сосредоточена связь времен и несвязуемых по своим масштабам пространств – космического и земного. В том же «Солярисе» у него, например, немало прекрасных кадров, таящих в себе глубинные образные подтексты. Чего стоят одни водяные травы, струящиеся в маленьком земном ручье рядом с Домом, в которых, может быть, сокрыта и память о страшном внеземном разуме, и сама его возможность! Но финальные кадры всё-таки отданы возвращению «блудного сына» Земли к порогу земного Дома. В чём они резко разошлись с автором романа, категорически не принявшего киноверсию Тарковского.

В одном из последних своих интервью, данном корреспонденту «Известий» Наталье Кочетковой, он говорил: «Я не чувствую себя в силах смотреть этот фильм полностью. Врачи велят избегать мне сильных переживаний… Мне не нравилось ни психологическое решение картины в целом, ни нравственные сомнения, которые мучают главного героя на экране. «Солярис» должен был стать вопросом о границах человеческого познания, а не психологической драмой типа «Преступления и наказания» в космосе. Когда я об этом думаю, меня охватывает чудовищное раздражение». К слову сказать, он не принял и другую экранизацию своего «Соляриса», снятую Стивеном Содербергом, назвав ее «сплошным недоразумением»: «У меня такое впечатление, что этот, в общем-то, очень талантливый режиссер не до конца понимал, что он хочет. Однажды он сказал, что попытается соединить «Космическую одиссею» с «Последним танго в Париже». Но это все равно, что приготовить солянку с клубникой». Очевидно, что к этой экранизации, хотя она и потребовала «много сил и средств», Лем относится с некоторым ироническим снисхождением: мол, что с него возьмешь – в огороде бузина, а в Киеве дядька. Ничегошеньки-то и не понял этот «в общем-то, очень талантливый режиссер». Но Тарковский – совсем другое дело. Это уже серьезно, очень серьезно. Это достойно чудовищного раздражения. Он-то как раз все понял и – развернул свой вектор полярно противоположно. Против воли, против мысли автора. По своему, «достоевскому», а если точнее, объективнее – по рембрандтовскому, библейскому курсу.

У Станислова Лема ведь действительно утверждается нечто другое, противоположное – свободное самоопределение человека вплоть до отделения от человечества, от земных его корней, право на уход в бесконечность, безграничность познания и за пределами земной своей колыбели, вплоть до полного разрыва с ней. Для Тарковского же притяжение Дома неодолимо. И поэтому самое страшное для него – уничтожение человеческого очага. В «Зеркале» горит еще не дом. Всего лишь овин. Но в «Жертвоприношении» горит уже сам дом. И это – землекрушение, низвержение в бездну человеческой души. Самосожжение родовых корней, а значит – будущих побегов, соцветий и плодов.

И именно такие пожары трагически взрывают душу поэта. Образ горящего овина – из таких вот деталей, невидимых миру, воспринимаемых миром как обычное, но несущих в себе глубинную символику жизни и смерти (уничтожающий все и вся огонь и неопалимую купину жизни одновременно), и складываются великие потрясения, рождающие и обет молчания Андрея Рублева, и мучительную невозможность говорить нормально героя «Зеркала».

Умение-то говорить ему вернут опытные врачи, знающие, на каких нервных центрах надо сосредоточить его воображение. Но они все равно не в силах избавить его от мучительной, трагической невозможности выразить то, что невыразимо обычной человеческой речью, - свое восприятие мира.

Тарковский не был бы Тарковским, если бы соединял эту невозможность с безысходностью. Сгущение трагического потенциала в «Рублеве» разряжается, излучается в радостные, поющие краски «Троицы». Трагедия художника, для которого невозможна самозащита нормального человека равнодушием и забвением от резонирующих в его душе любой искорки и любого пожара окрестного мира, в «Зеркале» обретает неопровержимое никакими умозрительными доводами доказательство.

Даже в обыкновенном чуде – рождении мальчика или девочки – эта трагедия получает не меньшее оправдание, чем жертва Христа ради всего рода человеческого. Но она обретает куда более зримые, ощутимые очертания чуда, если мы задумаемся над тем, что из этого детства может вырасти Рафаэль или Пушкин, Леонардо или Достоевский, Цветаева или Ахматова. Что у обыкновенной женщины, по непредсказуемому стечению генетических и не генетических обстоятельств может вырасти необыкновенное живое существо, зеркало, уводящее нас в зазеркалье духовных тайн, прозрений, открытий.

Но – у обыкновенной ли? Где есть чудо детства, там и чудо материнства. И одно из начал, превращающих человека в поэта, а вернее – не дающих ему со взрослением погубить в себе ребенка, и значит поэта, - это начало Матери, начало, первородно сопротивляющееся насилию и смерти.

В «Зеркале» пропет один из самых сокровенных в мировом искусстве гимнов Матери, естественно вписывающийся в один ряд с мадоннами Рафаэля и Леонардо, с богоматерями Рублева и Дионисия, с образом Матери в золотом и серебряном веках российской культуры. Внутренний мир поэта – это зеркальное отражение всего самого светлого и чистого, что подарила ему и сберегла в нем его Мать, начиная от самой его жизни. И там, где разорвана или деформирована эта первородная связь, где разбито зеркало, невозможно рождение поэта, невозможно возвращение к первородному, духовному предназначению человека.

Собственно, передача духовного потенциала из века в век, из рода в род и есть такой пересвет, такая перекличка человеческих зеркал – от матери к сыну или дочери, от них к новым сыновьям и дочерям. Пересвет души с миром и с веками. Через память. Через совесть. Бесконечная анфилада взаимоотражающих друг друга зеркал.

Отсюда многозначность отражений – и сиюминутных, и вечных – в каждой из человеческих душ. Воображенная, ясно увиденная памятью «страшная» корректорская ошибка – что это? Страх? Точное отражение фантасмагорического времени, когда такая ошибка могла стоить человеку жизни? Да, конечно. Но ведь это и противоестественно, до ненормальности деформированное такое естественное человеческое свойство – воображение. И такое прекрасное качество, как совесть, ответственность за свою работу. Все это – и совесть, и добросовестность – будет передано уже от матери к сыну не только биологическими, но и духовными путями, не расшифровываемыми никакими генетическими кодами. И все это слишком многозначно в своей единичности, чтобы быть схваченным словами. Тут нужно кино. Но не всякое. Нужно еще одно духовное зеркало, пересвечивающееся лучами с теми, что оживают в фильме, - душа самого Тарковского.

Вот пролитое на пол молоко. Бытовой, обычный факт. Но вдруг становится страшно (это уже в «Жертвоприношении») не меньше, чем от горящего дома. В документальном фильме о том, как Тарковский снимал «Жертвоприношение», поражает, как точно, до мелочей доводит он до кинокадра каждый свой замысел, тут же, на съемочной площадке, вместе со всеми и рождаемый. Порой начинает казаться: первоклассные артисты просто механически повторяют то, что он им показывает. Но когда Эланд Юсерсон, точно следуя режиссерскому рисунку, вдруг находит свое неожиданное добавление (он ходит по комнате со стаканом в руке, потом опускается на колени, садится, но перед этим бережно ставит стакан на пол, чтобы не разбить хрупкое, - вот этой последней детали не подсказывал ему режиссер), понимаешь вдруг, что дело тут в иных отношениях, чем между диктующим режиссером и играющим под диктовку актером. Здесь работают единомышленники, понимающие друг друга с полуслова, с полувзгляда. Ведь это – в стилистике Тарковского: когда разбивается стекло, зеркало, когда разливается, бесполезно теряется молоко – первооснова жизни, необратимо смещается какая-то очень важная, становая ось бытия.

Ключевой контрапункт в «Жертвоприношении» - предчувствие вселенского самоуничтожения жизни и рядом – такое обреченное, такое несовместимое со всеобщим разрушением созидательное действо: герой и мальчик сажают дерево. Оно возникает в начале фильма как древо из полотна Леонардо, где Мария и младенец Христос принимают дары волхвов. На фоне этого древа идут титры. Потом, в первых кадрах, это уже тоненькое деревцо в каком-то пустынном, сопоставимом с библейским, пейзаже, но северном. Оно, может быть, и бессмысленно в этой реальности. Как и очень многое, противоречащее жестокой предопределенности жизни. И, тем не менее, даже теряя всякий смысл, светлое, слабое начало в этой жизни должно прорастать и поддерживаться.

Об этом монолог-притча, которую рассказывает то ли мальчику, то ли самому себе герой. Про вишню, посаженную на безжизненной скале и с обреченным упорством поливавшуюся человеком. Он все время таскал ведра воды на вершину горы. И на упорство судьба отвечает чудом: вишня расцвела. Затем репродукция картины Леонардо оборачивается реальной, материальной деталью дома, где живет герой. Она висит над его кроватью. Потом снова, уже в полусне-полуяви, оживает в его сознании, обретает символический смысл в сюжете о земной деве Марии. Идя к ней во сне, он совершает жертвоприношение во спасение всех людей.

Когда, очнувшись, он убеждается, что от атомного конца света все вернулось назад, что и свет зажигается, и радиоприемник работает, эта сцена раздваивается в нашем восприятии. Первым приходит на ум как раз нереальное, фантастическое, но – образное прочтение: жертвоприношение принято, и все в мире возвращено на круги своя – как было до атомной войны. Но тут же мы понимаем: никакой вселенской катастрофы еще не было. Это всего лишь сон. Но реальностью остается мировосприятие героя, в котором несвершившийся сон все же пребывает в качестве наиболее вероятного сценария на будущее.

За сумасшедшего окружающие принимают его с самого начала – за его монологи, обращенные к самому себе. Вернее, они обращены к немому мальчику. Но тот их вроде бы и не слушает, уползая в сторону играть в свои игры. Отец разговаривает сам с собой. Сын играет сам с собой. Казалось бы - каждый сам по себе. Каждый ведет свой жизненный монолог. Но диалог, оказывается, был. И когда мальчик в финале, заговорив, произносит первую после немоты фразу, то это вопрос, обращенный к только что увезенному санитарами отцу: «А почему вначале было слово?». И нам ясно: он все-таки вслушивался в то, о чем сам с собой разговаривал отец. Это и есть чудо отражений, пересвета душевных зеркал: мальчик будет носить воду к их общему деревцу.

То библейское древо, которое в виде репродукции жило на стене, над кроватью героя, сгорело вместе с домом. Но оно продолжается в живом дереве и живом мальчике, обретшем дар речи и дар задуматься: почему вначале было слово? Почему оно, хрупкое легко уничтожаемое, оказывается бессмертным там, где обречены на уничтожение самые прочные, на века сработанные вещи, самые великие дела? Почему все мы должны следовать заповеди: посади дерево, доведи его до цветения, даже если в это никто не верит, и все вокруг вырубают вишневые сады?

Человек часто стремится сотворить невозможное в порыве ярости или в опьянении временного оптимистического уверования в безграничность своих сил (особенно в юности), пытаясь в одночасье прошибить лбом или голыми кулаками каменную стену. Итогом обычно становится безвозвратный откат в отчаяние и неверие. И это слишком распространенный сюжет и в судьбах народов, и в судьбах конкретных людей.

Чудо, преодоление судьбы находятся на ином пути, к которому обращает наш духовный взор своим «Жертвоприношением» Андрей Тарковский. Путь этот начинается с трезвого понимания его невозможности, бессмысленности, но и подвижнического служения своему духовному долгу, с невозможности жить, поступать, действовать иначе, как по-человечески. Пусть бессмысленно растить всходы, деревья, детей в распадающемся на первоатомы мире, но человек предназначен для пути. И он, если он человек, должен идти по этому пути, что бы ни происходило, что бы ни рушилось вокруг него. И это, такое естественное, стремление человека оставаться верным своему человеческому естеству воспринимается в мире неестественных условностей, попустительствующих грядущей катастрофе, открывающих ей дорогу, не оказывающих ее приходу никакого сопротивления, как нечто ненормальное, противоречащее правилам всеобщей игры. Хотя именно это и есть единственно возможное действенное противостояние человека катастрофе.

Итак, в «Жертвоприношении» внешне – очень неестественное, на грани помешательства, поведение заговаривающегося человека. А по существу – возвращение его к своей человеческой, личностной сущности.

Тарковский никогда не заумен, как представляется очень многим людям, намертво сросшимся с предметным миром. Мысль и образ у него всегда отточены до предельной выразительности и рельефности. Но он никогда не доводит выразительность реального до обесточивания и обездушивания, когда попавшее на экран яблоко есть лишь фотографический слепок с яблока натурального. В любом его кадре кроме очевидного всегда присутствует еще и некая тайна. Иначе будет неправда. Иначе ведь и не может быть в мире, где между предметным миром и его отражением в искусстве встает преобразующий магический кристалл – душа художника.

Повторюсь: в любом кадре Тарковского всегда присутствует некая тайна. Но в этом столько же мистики, сколько в японских рыбках, предсказывающих землетрясения. Сердце художника – сверхчуткий резонатор, отвечающий на тревожные сигналы грядущих бедствий, которые невоспринимаемы миллионами простых смертных, и посему, когда «предчувствия» сбываются, иных объяснений, кроме чуда, у нас не находится. А на самом деле просто: где у обыкновенных людей во взаимоотношениях с миром происходит сложение, в крайнем случае – умножение, там у художника сразу же – возведение в степень.

Поэтом Николаем Благовым были написаны строки, очень точно, на мой взгляд, выражающие мировосприятие Тарковского в «Жертвоприношении»:

Неожиданное нападение мальчика из-за спины (он играет!) вызывает в сознании героя обвал – образ атомной катастрофы. Вот тот невесомый «осиновый лист», который пробуждает цепную реакцию и иллюзорных, во сне, и реальных катастроф.

И еще одна, может быть, самая важная, хотя, может бытьи, и не первоплановая ипостась «Жертвоприношения». При первом просмотре оно мне показалось не русским, уже оторванным от корней и обретшим космополитические европейские или даже всесветные черты. Но при втором, более глубоком знакомстве я вдруг понял, что это до предела русский по мировыражению кинорассказ. И не случаен князь Мышкин, исполнение роли которого когда-то стало ключевым в судьбе героя, привело в конце концов к необходимости сыграть эту роль в жизни (в «Идиоте» горят деньги, здесь – дом, но горит по существу одно и то же). Как не случайны репродукции русских икон, в которых герой находит необычайную духовную утонченность. Между ними и библейской картиной Леонардо в фильме завязывается беззвучный диалог. Когда на экране возникают древнерусские иконы, перекликаясь с финальными цветовыми аккордами «Страстей по Андрею», тут уже нутром чуешь, как дорог Тарковскому духовный мир отечественного Возрождения, встающий за этим иконным рядом, как больно, да и невозможно ему оторваться от того, что осталось там, в прошлом, в «Ивановом детстве», в «Страстях по Андрею», в России. И чистоту звука в своей лебединой песне он сверяет с двумя равнозначными для него камертонами – с полотном Леонардо и с досками русских икон.

У этого своеобразного диалога есть продолжение – единственная документальная лента Тарковского «Путешествие с Тонино Гуэррой» (соавтор сценария «Ностальгии»): готовясь к этому фильму, в поисках мест съемок они путешествуют по Италии, дорогой беседуя об архитектуре, о поэзии, о любви к родной земле, просто о жизни.

Все путешествия на свете, отраженные в слове, в красках, в фото- и кинокадрах, будь то обстоятельный европейский вояж Карамзина или волшебные парижские и болгарские мимолетности Паустовского, всегда – как бы взаимодействие двух таких разномасштабных миров, как целая страна со своей историей, культурой, своей потаенной душой, которая каждому встречному не исповедуется; и личность человека, пытающегося открыть для себя эту страну.

На самом деле речь идет о мирах равноценных. Только чтобы они пришли в равновесие, нужны особые условия. И прежде всего – отрешение от современных международных стандартов туристского бизнеса, с его скользящим по касательной «посмотрите налево, посмотрите направо», с его уподоблением путешественника той флейте, на которой играют, что хотят, «заказывающие музыку» и превратить в которую не дал себя Гамлет. Впрочем, такое уподобление касается в нынешнем мире не только туризма.

Андрей Тарковский никогда не позволял, чтобы кто-либо играл на нем, как на флейте. Будь то даже великая своими духовными сокровищами Италия. Цель путешествия – отобрать для своего фильма лишь те уголки, интерьеры, приметы страны, где она лично ему приоткроет свою душу. Но и Италия в ответ, устами друга, просит исповеди о самом сокровенном. Через весь фильм проходит мотив земли. И той, что так схожа и в итальянской, и в российской провинции. И той вселенской, всеобщей, что явилась для Тарковского квинтэссенцией кинопоэзии в немой довженковской «Земле».

Последние кадры – все та же земля. До боли простой и невозвратный деревенский пейзаж с медленным снегопадом. Обыкновенная Россия, ради которой совершено необыкновенное, не похожее на тысячи и тысячи других, путешествие по Италии.

Да, он никогда и никому не позволял играть на себе, как на флейте. И трагедия принца Гамлета исходно и до конца незримо присутствовала в его судьбе. Однажды Тарковский даже поставил «Гамлета» на сцене. Но это был лишь первый подход к последнему замыслу гениального режиссера, его неосуществленной мечте, его предсмертному сожалению – своему «Гамлету» в кино.

О том, к чему он шел, мы можем только отдаленно судить по сохранившимся магнитофонным записям, обнародованным Ольгой Сурковой в журнале «Искусство кино» («Гамлет» Андрея Тарковского. Беседы на Ломоносовском»). Записи его высказываний многого стоят. Вот хотя бы эта: «…Сегодня я еще порядочный человек, а завтра, для того, чтобы подключиться к механизмам времени, так называемого прогресса, я уже подонок. Все!.. И вся так называемая история только грязная вещь, осуществляемая на самом деле самыми ужасными методами. Вот где великая концепция пьесы!.. У Шекспира речь идет о жизни и смерти, о том, что надо остаться человеком! Но как им остаться? Вот в чем вопрос!.. Выхода для порядочного человека нет. Но и оправдания нет!».

Мне лично больше всего о том, что все мы потеряли с этим неосуществленным, оборванным смертью замыслом, говорит такая деталь. Шекспир начал пьесу явлением призрака отца Гамлета. Тарковский же предполагал завершить свой фильм явлением призрака самого Гамлета, как бы автобиографически перенося на него и акцентрируя шекспировское: «он человеком был…».