Сергей Лозница: Задача прежняя — мыслить

Игровой дебют «Счастье мое» документалиста Сергея Лозницы (в его фильмографии более десяти картин, удостоенных множества призов) представляет Украину в основном конкурсе, хотя снят на русском языке и рассказывает о блужданиях дальнобойщика Георгия по закоулкам российской провинции. В России на картину денег не нашлось. Ее профинансировали Украина, Голландия и Германия (где последние годы живет режиссер).

О стыке игрового и неигрового кино и пространствах жизни, которые они освещают, говорим с Сергеем Лозницей.

**— Мировой игровой кинематограф сегодня охотно «питается» стилистикой документалистики. В фильме «Счастье мое» в чем вы сохраняли верность неигровому кино и какие новые территории осваивали?**

— Мы с оператором Олегом Муту (_он снял оскароносный «4 месяца, 3 недели и два дня»._  — **Л. М.** ) стремились придерживаться манеры съемки, близкой к документальной. Исходя из этого, был продуман свет, движение камеры, композиция кадра. Работал я с актерами и с непрофессионалами. Мне нужны были интересные, характерные лица, не отшлифованные городской культурой, лица с историей. К примеру, одну из важных ролей в фильме сыграл житель деревни Млинок Юрий Свириденко, которого я встретил на проселочной дороге. Слово за слово, потом репетиции, съемки… Юра оказался очень талантливым актером.

**— Не устарело ли само разграничение кино на игровое и неигровое? И где больше авторской свободы?**

— Степень свободы не зависит от жанра — и в игровом, и в неигровом кино материал полностью контролируется автором. Важна прежде всего идея. Степень авторской свободы обычно прописывается в контракте. Согласно контракту за мной оставалось право на final cut (окончательный монтаж), право выбора актеров и съемочной группы. Это и есть моя степень свободы, ограниченная бюджетом.

Когда вопрос о разделении кино на игровое и неигровое исчезнет, тогда и разграничение устареет. Различие ведь не в сути — в методе. Если разница в способе съемки для нас перестанет быть значимой, то и различия исчезнут. Видимо, для того, чтобы исчезло это разграничение, должно измениться наше восприятие.

**— Фильм «гуляет» в пространстве между сказкой и социальной метафизикой. В то же время во всех скрупулезно выписанных деталях мы узнаем уродливые выражения нашей родной реальности. По вашему мнению, действительно так страшно жить вообще, и особенно в России?**

— Я бы адресовал этот вопрос Гойе. Действительно ли в Испании рубежа XVII и XVIII веков так страшно было жить, как это показано в «Капричос»? Жизнь разная. И каждый художник имеет право на свой взгляд. Кто-то снимает комедии, кто-то — трагедии.

**— Вы предпочитаете не использовать музыку и закадровый текст, а в то же время берете название ретрошлягера. Предполагаете, что у части публики тема старой песни будет звучать мысленно? И зачем это нужно?**

— Когда я начал писать сценарий, история была другой. Это была история любви, иллюзий, немного сентиментальная, немного ироничная. По мере работы другие сюжеты и персонажи вытеснили романтический сюжет. От любовной линии остался один эпизод и название «Счастье мое». О звучавшем «мотиве» я как-то не думал. Назовем это «закадровым неиспользованием музыки в тексте».

**— По профессии вы математик. Фильмы ваши безупречно выстроены. В одном из самых трагических — «Блокада», построенном на хронике, сохранены максимально длинные монтажные фразы. Реальный ужас блокады не ломал изначально продуманные конструкции?**

— Когда я впервые посмотрел материал, сохранившийся на Санкт-Петербургской студии документальных фильмов, был глубоко впечатлен. Потребовалось время на то, чтобы абстрагироваться от эмоций. Что значит «ужас ломал продуманные конструкции»? Не очень понимаю, как можно заниматься творчеством в состоянии аффекта. В этом состоянии невозможно мыслить. А кино — один из способов осмыслить нечто, предложить свое видение. Видение воплощено в том числе и в структуре фильма.

У фильма могло быть три разных финала и, соответственно, три разные мысли. Я выбрал ту мысль, которая, на мой взгляд, сложнее и глубже.

**— Насколько волен автор «лепить» из материала реальности новые смыслы? Нет ли в этом акте творчества акта насилия?**

— Не совсем понимаю. Что вы имеете в виду под «материалом реальности»? События вокруг нас, предметы и люди, нас окружающие? Но вы из этого ничего, кроме флеш-моба, создать не сможете. Прежде всего вам нужно снять это на пленку. Вы имеете дело с пленкой, и это уже никакая не реальность — ее тень, зафиксированная светом при определенных условиях. Это такая же реальность, как слова, которые я сейчас говорю. Тогда при чем здесь насилие? Можно ли сказать — я сделал коллаж, совершив насилие над бумагой?

— **Нередко слышала от документалистов, ушедших в игровое кино, что одной из причин стало нежелание манипулировать героем — реальным человеком.**

— Манипуляция — скрытое психологическое воздействие на партнера с целью добиться от него выгодного поведения. Если вы это имеете в виду, то подобные методы во время съемок я по отношению к героям не использовал. Мне неинтересно добиваться от героев выгодного мне поведения. Мне интересны люди такими, какие они есть.

**— В «Полустанке», «Поселении», «Портрете», «Пейзаже», «Блокаде», «Артели» вы внедряете зрителя в поток особого текучего киновремени. Что для вас взаимоотношения автора и зрителя?**

— Нужно дать почувствовать течение времени. Это состояние, в которое можно погрузиться. Конечно, приятно, когда твои фильмы смотрят зрители. Это твои собеседники, и, если ты окажешься увлекательным рассказчиком, — их будет много. А если не повезет и никто смотреть не будет — это не сильно меня расстроит.

**— Документальное кино в основном (во всяком случае, телевизионное) оторвано от жизни страны. О главных болевых проблемах (как война в Чечне, деморализация общества и политиков) оно предпочитает умалчивать. Что происходит с неигровым кинематографом? Не кажется ли вам, что этот нравственный эскапизм — тревожный симптом, опасный для самого существования неигрового кино?**

— Есть несколько к тому причин. Нет способности у авторов осмыслить происходящее и предложить свое видение — это причина внутреннего порядка, очень важная, между прочим. Остальные причины внешние — страх и отсутствие финансирования. Какая компания возьмет на себя смелость финансировать фильм о Чечне или о деморализации общества? Но можно ли сделать фильм без денег? Как разовую акцию — да, но как кинопроцесс — увы. Так что отечественный кинематограф тихо стагнирует.

**— Вы говорите о том, что документальное кино в строгом смысле никаким документом не является. Это прежде всего взгляд автора, фильм — свидетельство о режиссере, о зрителе, меньше всего — о реально произошедшем. Трудно соотнести это высказывание с впечатлением от «Блокады», в которой воплощен эффект присутствия… Можно ли говорить, что ваши фильмы  — автопортрет режиссера Лозницы?**

— В этом утверждении нет противоречия. Вы говорите о своем впечатлении от фильма, но не о своем впечатлении от события, в котором и вы, и я не могли принимать участия. Так что нам даже сравнить не с чем. Кино и жизнь — разные пространства. Кино абстрактно, хоть на экране все, что вы видите, напоминает наш жизненный опыт. Жизнь, в отличие от кино, конкретна. После просмотра любого фильма вы имеете не только представление о портрете автора, но и о собственном портрете. Этим искусство и интересно. Соприкосновение с ним дает возможность проявить себя.

**— Что означает актуальное документальное кино? И в чем его задачи отличаются от кино игрового?**

— Актуально все то, что вас сегодня волнует. А волнует нас сегодня то, что волновало людей и сто, и тысячу лет назад. И есть ли разница, какой вы выбираете способ об этом говорить. Вы берете то стило, которое удобнее для вашего высказывания. А задача остается прежней — мыслить.