Танцы по следам Айседоры Дункан

Сто тридцать лет назад (27 мая 1878 г.) в Сан-Франциско родилась Анджела Изадора Дёнкан. По-русски, Айседора Дункан, а в период 1921-23 гг. – Дункан-Есенина. Воплощение свободного танца, без оглядки на каноны сценической хореографии. Не только классические позы и па, но и внешние проявления – пачка, трико, пуанты – были Айседорой отброшены к такой-то матери и заменены свободного покроя туникой. Что в сочетании с танцами босиком неизменно подогревало публику, вызывая восторг всех ее слоев. Отсюда – «великая босоножка».

Айседора целиком и полностью принадлежала к поколению, сделавшему себя, самовоспитавшемуся на Ницше. Культ Древней Греции на рубеже XIX и ХХ веков потряс основы христианской цивилизации. В России, к примеру, он наиболее ярко воплотился в поэзии Серебряного века. В Европе он стал перекидным мостиком от искусства к физическому искусству и в целом – от культуры к физической культуре. Состязательный эффект античной атлетики: бег, прыжки, метания воплощен ницшеанцами в новое измерение, в спорт. Француз Пьер де Кубертен поспособствовал возобновлению Олимпийских игр. Другой француз Франсуа Дельсарт разработал «гармоническую гимнастику» – систему упражнений, способствующую красоте тела. Этакий умеренный бодибилдинг. Тогда же вошли в моду загар, витамины, утренняя зарядка. Швейцарец Эмиль Жак-Далькроз создал ритмику (систему физических упражнений под музыку для развития чувства ритма).

Неслабый интеллектуальный потенциал Айседора направила на ницшеанскую «переоценку ценностей». Она не только танцевала, но и рассказывала со сцены о своей философии танца: «Разве Ницше не говорил, что он не поверил бы в Бога, который не может танцевать? Я тоже». Ее танец, продолжала Айседора, это первый шаг к созданию «нового человека», для которого «танец будет более чем естественным делом». И рассказывала об эмансипе, о «женщине будущего», у которой будет «самый возвышенный разум в самом свободном теле». Для чего танец должен стать общедоступным искусством.

Первый же приезд Дункан в Петербург и Москву в зиму 1904/05 г. произвел необыкновенный фурор в обеих столицах. Массово взрастил стройные ряды российских дунканистов, по большей части – дунканисток. Причем время для гастролей Айседоры выпало крайне непростое. После первого выступления остальные были перенесены на три недели в связи с чрезвычайным положением.

Второй и последующие концерты прошли сразу после событий Кровавого воскресенья. Публика находилась в несколько подавленном состоянии, но Айседора своим радостным эллинским драйвом смогла разогнать смурные тучи. Андрей Белый, зритель этого выступления, оставил такие о нем впечатления: «Она вышла, легкая радостная, с детским лицом. И я понял, что она – о несказанном. В ее улыбке была заря. В движениях тела – аромат зеленого луга. Складки ее туники, точно журча, бились пенными струями, когда отдавалась она пляске вольной и чистой… Да, светилась она, светилась именем, обретенным навеки, являя под маской античной Греции образ нашей будущей жизни – жизни счастливого человечества, предавшегося тихим пляскам на зеленых лугах. А улицы Петербурга еще хранили следы недавних волнений».

До революции Дункан с блеском гастролировала в России в декабре-январе 1907/08-го, летом 1909-го, в январе 1913-го. И всякий ее приезд сопровождался всплеском активности все новых молодых дунканисток, стремящихся повторить и развить на местных особенностях свободный танец Айседоры.

В России первой и наиболее продвинутой во всех отношениях дунканисткой была Элла Рабенек. Урожденная Бартельс, она происходила из добропорядочной московской немецкой буржуазной семьи. Получила отличное домашнее образование, вышла замуж за крупного фабриканта из своей же среды.

Увиденное в 1905 году в Петербурге выступление Айседоры Дункан определило всю дальнейшую судьбу Эллы. Она уезжает в Германию и поступает в главную на тот момент школу Дункан, которую ведет сестра Айседоры Элизабет. Затем с 1906 по 1910 г. по приглашению К.С. Станиславского преподает пластическое движение актерам МХТ. И, наконец, в 1910 г. в одном из мужниных особняков по Малому Харитоньевскому переулку открывает «Московские классы пластики».

Известный тогда ньюсмейкер мира богемы Максимилиан Волошин в широко читаемом «Утре России» от 29 марта 1911 г. поместил восторженную статью-рецензию «О смысле танца» о первых показательных выступлениях учениц Рабенек: «За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца... Танец – это такой же священный экстaз тела, как молитва – экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом, и все его тело звучит, как тембр голоса».

В Петербурге под впечатлением гастролей Айседоры 1907/08 г. слушательница Бестужевских высших женских курсов Степанида Руднева собрала, сплотила вокруг себя группу курсисток-единомышленниц. На летних вакациях бестужевки даже совершили поездку в Грецию, дабы на месте ознакомиться с античными памятниками и вдохнуть в себя древний эллинский дух.

Понятно, что никаких наглядных пособий по дунканистике тогда не существовало и девушки конструировали самостоятельные упражнения, двигаясь под аккомпанемент классической музыки. Как писала впоследствии сама Руднева, заимствовали у Дункан метод «действенного восприятия музыки путем выявления своих музыкальных переживаний в движениях».

Во время очередных гастролей Айседоры в Петербурге в феврале 1913 г. бестужевки проявили настойчивость и познакомились с самой «великой босоножкой». На следующий год Айседора Дункан пригласила Степаниду с подругами принять участие в отборе русских детей для своей школы в Париже. Те с энтузиазмом взялись за дело, но грянула мировая война и их совместный проект с Дункан провалился. Тогда Руднева решила создать свою студию для детей, с которыми проводились отборочные занятия.

Слушательница Московских высших женских курсов Людмила Алексеева, безусловно, самая способная из первых учениц «Московских классов пластики» Рабенек, на их фоне явно выделялась и своим собственным видением перспективы свободного танца. В 1913 г., сразу же по окончании семимесячного европейского турне ансамбля Эллы Рабенек, где Алексеева была одной из прим, она уходит из «Классов пластики». И создает собственную «Студию гармонической гимнастики и танца», оригинальную уже по названию. И предназначенную для женщин и детей с любыми, с танцевальными и с «антитанцевальными» природными данными. На склоне лет, в мемуарных записях, Людмила Алексеева таким образом объясняла свою методику преподавания «алексеевской гимнастики» (так ее называли):

«На мое счастье, оказалось, что приходившим ко мне заниматься «пластикой» нравились мои занятия сами по себе, без всяких претензий на участие в постановках и выступлениях. И я сказала себе: «А почему надо отгонять тех, которые хотя и не могут быть материалом для искусства, но тем не менее тоже хотят иметь художественную радость от занятий движением? Почему отгонять их, если мои уроки им нравятся больше, чем упражнения шведской и сокольской гимнастики и даже ритмики Далькроза?». И я принимала в свою группу всех желавших. Но этот факт, несомненно, накладывал на меня обязательство давать своим ученицам не только развлечение и удовольствие, но и пользу, и именно этот факт в такой же мере, как необходимость найти небалетную технику для своего искусства движений, толкал меня к разработке гармонической гимнастики, правильно развивающей тело».

Николай Позняков, чей портрет изящного, утонченного молодого человека работы В. Серова хранится в собрании Третьяковской галереи, происходил из довольно богатой курской дворянской семьи. Но родственникам вопреки закончил Московскую консерваторию по классу фортепьяно. Концерты Айседоры Дункан превратили его в подлинного эллиниста и, естественно, в дунканиста. Позняков подготовил собственную программу танцевальных выступлений на основе «метода координации пластических движений и музыкальных форм». Но грянула мировая война. А за ней революция.

Рабенек. Летом 17-го у Эллы Рабенек начал вытанцовываться совместный проект с Мейерхольдом, но из-за октября-ноября не станцевался. Летом 1918 г. – новая проблема. У мужа конфискована кормилица – Щелковская мануфактура. Элла поняла, надо спасать школу. Поскольку большевики просто-запросто из страны никого не выпускали, Рабенеки предприняли гастроли труппы по волжским городам. Из Царицына завернули на Дон, оттуда – в Вену. В 1927 году Элла Рабенек переезжает в Париж, где открывает европейски известную Студию естественного движения в Пасси. Действовавшую вплоть до ее смерти в 1944 г.

Руднева. Свои мемуары Степанида Руднева назвала «Воспоминания счастливого человека». Поздней осенью 17-го по широким питерским проспектам сновали массы вооруженных людей. Иногда постреливали и грабили. Какие-то доселе не виданные Северной Пальмирой мрачные субъекты решали свои проблемы за счет прочих горожан. А семь бестужевок, к тому времени уже закончивших курс наук, жили своей коммуной в параллельном мире красивой Эллады. Развивали в себе «музыкально-двигательный рефлекс», импровизировали в танце, стараясь выразить музыку «в чистом, лишенном изобразительности движении»…

Весной 1918 г. они начали давать публичные выступления и назвали свой коллектив непривычным для среднего российского уха словом «Гептахор». Семеро танцующих в переводе с древнегреческого: Степанида Руднева, Наталья Энман, Екатерина Цинзерлинг, Юлия Тихомирова, Ильза и Камилла Тревер, Наталья Педькова.

С приходом нэпа в 1922 г. зарегистрировали «Гептахор» как частное предприятие. В 20-е годы «Гептахор», безусловно, являлся лучшим в СССР ансамблем, развивавшим принципы свободного танца Айседоры Дункан. В качестве признания в 1927 г. даже получил статус Государственной студии музыкального движения. Это был пик движения, за которым следовал обрыв. К этому времени отношения властей к свободному танцу стало быстро меняться. В сторону признания классического балета единственно верным направлением. Чему немало способствовал ленинградский вождь Сергей Киров, как известно, большой любитель балерин.

К началу 30-х гг. «Гептахору» окончательно перекрыли кислород в виде финансирования и выступлений. А после убийства Кирова, дабы самим не попасть в «кировский поток», в январе 1935 г. Степанида Руднева распускает «Гептахор»: «Никаких надежд на устройство новой студии или даже какого-то существовования в Ленинграде у нас не было – это было уже «не то время», постепенно все такие начинания исчезали, закрывались, переходили на эстрадную работу. Где уж было нам с нашими требованиями, установками и размахом и идейной несговорчивостью...».

С. Руднева вскоре получила приглашение организовать кружки музыкального движения при Московском областном доме художественного воспитания детей. На этой педагогической ниве она и трудилась всю дальнейшую жизнь.

Алексеева. В апреле 17-го от занятий студия Людмилы Алексеевой перешла к публичным выступлениям. Движение масс явилось мощнейшим стимулом для движения сценического. Драматические музыкальные, танцевальные студии, школы, мастерские росли как грибы в дождливое лето. Среди подхваченных новым энтузиазмом Алексеева, может быть, единственная из дунканисток (а ее хотя бы внешне следовало отнести к таковым: хитон и босые ноги), ярко отразила действительность. Ту, что была за стенами танцевальных студий. В конце 1917 г. она создает безусловный танцевальный шедевр – этюд «Гибнущие птицы» на музыку Шопена. Вот как она сама описывала движение своих студиек по сцене:

«Бегут, как безумные, преследуемые чем-то зловещим, мрачной тучей; бегут, летят в отчаянной надежде, в последнем порыве, и – нет дороги: обрыв ли, пропасть, море, скалы, ничто, но дороги нет. Взмахивают крыльями; кто остановлен, кто отнесен назад, поворот – бегут назад, но ведь оттуда бежали, уходили... Кончено – вокруг рокочет море, серое небо, брызги пены, утесы... Залетели – нет выхода. Кружатся в безвыходности, ищут выхода, сюда, туда. Надежда отчаяния, порывы, тут же обрываемые. Отдельные попытки перелететь, пробить грудью скалы. Удар – и назад. Сбиваются вместе и изломанной вереницей бросаются вперед, отрываются друг от друга, отступают – и последние взлеты.

Кончено. Подхваченные порывом ветром, снова в движении, но, изнемогающие, бегут уже с наклонами крыльев, задевая концами их воду. Расходятся из треугольника, каждая по-своему, трепеща крыльями.

Теперь – начало конца. Падает одна, другие, и на большом торжественном аккорде (и далее 4 такта) – полная неподвижность: видят неизбежное и покоряются. Может быть, у одной трепет кисти руки. «Аккорд» переходит в мелодию, и здесь, на движении рук, – последнее прощание... Набегает волна, вздрагивания агонии... Вдруг вскакивает одна – и большой последний круг. Конец. Темнота».

В реалиях жизни Алексеева между тем сотрудничает с губителями птиц. В Пролеткульте ставит «Марсельезу», где фигурируют две сражающиеся в танце группы: красные и белые. Побеждают, естественно, красные. Затем с мужем Г. Шнеерсоном (известным впоследствии советско-чекистским музыковедом) уезжает на Южный фронт в политотдел культработником. После длительного тифа в 1921 г. возвращается в Москву и попадает в блаженный нэп. В ноябре 1921-го заново набирает студию с названием «Мастерская искусства движения». Как частное предприятие, в духе времени.

В начале 30-х, когда стало понятно, что студии не быть, у Алексеевой оставался выход – перейти в спорт. Ее гармоническая гимнастика в общих чертах была одобрена тогдашними чиновниками от спорта. Но система Алексеевой была построена на принципиальном отказе от соревнований как обязательной формы работы. Ведь ее гимнастика для всех, а не для гибких и гуттаперчевых. Это искусство, а не спорт.

В отличие от нее, другая ученица Эллы Рабенек, Елена Горлова, имевшая свою Студию художественного движения, приняла приглашение перейти на преподавательскую работу в Ленинградский институт физкультуры им. П.Ф. Лесгафта и наряду с другими практиками пластики и движения стала зачинателем художественной гимнастики как вида спорта.

В марте 1933 г., когда ее студия существовала уже только номинально, Алексеевой удалось устроить показательные выступления своих учениц на достаточно престижной тогда площадке – в Московском доме ученых на Пречистенке. После чего директор Дома ученых Мария Андреева, экс-актриса МХТ, экс-супруга М. Горького, зато член ВКП(б) с 1904 года, пригласила Алексееву в штат Дома, вести занятия с детьми и взрослыми. Здесь Людмила Алексеева и проработала до конца своей жизни (1964).

Позняков. Революционный разгром фамильной усадьбы и конфискация курских, воронежских и харьковских недвижимостей заставила рафинированного Николая Познякова быть поближе к родным пепелищам, дабы хоть что-нибудь спасти и уберечь. Здесь и застала его Гражданская война. На свободной территории, на съеживающейся, скукоживающейся территории, контролируемой белыми, сначала в Воронеже, затем в Харькове, он создает студию ритмопластики, где танцуются первая соната Бетховена, этюды Шумана, Шопена. По некоторым сведениям, студия Познякова отступала с белыми в Крым. Там и растворилась. По неизвестной причине сам маэстро не эвакуировался за границу. В 1921 г. он вновь в Москве, здесь, с бору по сосенке, кропотливо создает новую студию ритмопластики и спустя два года начинает с ней выступать на публике. Как и другие самофинансирующиеся творческие структуры, позняковская студия в начале 30-х была твердой рукой ВКП(б)-ОГПУ безжалостно смята и выброшена в мусорную корзину советской истории.

Сам Позняков устроился вести танцевальный кружок в ЦПКиО им. Горького. Здесь попервоначалу ему сопутствовала удача. Центральный парк культуры и отдыха трудящихся (таким он задумывался) создали в 1928 г., но вскоре былой Нескучный сад князя Голицына трудящиеся, культурно отдыхая, загадили до неузнаваемости. Тогда городские власти решили парк несколько перепрофилировать. Соответствующим партпостановлением МГК в 1932 г. он позиционировался как «массовая школа искусств». С тем чтобы трудящиеся, явившись сюда, смотрели и слушали выступления музоркестров всех жанров, спектакли ведущих театров Москвы и т.д. Проникшись творчеством, тут же записывались бы в соответствующие их культурным позывам кружки. В 1933 г. все танцевальные кружки были объединены в «Центральную школу сценического танца» под руководством весьма энергичного хореографа Евгения Яворского. А наиболее талантливые их участники образовали собственный парковый театр с романтическим названием «Остров танца». Его выступления проходили на островке посередине Голицынского пруда. Там, где ныне устроена лодочная станция. Вода, кувшинки, заросли кустарника и старые господские липы служили театральными декорациями, а зрители наблюдали за действом с берега. На этом острове Николай Позняков успел представить почтеннейшей публике до 50 пластических этюдов и два полноценных спектакля «Сказка о царе Салтане» и «Руслан и Людмила». Тут задремавшая было советская власть встрепенулась – в июле 1937 г. ритмопластическое отделение «Острова танцев» разогнали (сам театр прикроют в 1941 г.). Позняков, обвиненный в «формалистическом уклоне», «отвлеченном эстетстве» и «неверном истолковании музыки», каким-то чудом избежал ареста. Другим повезло меньше: Яворский, в частности, погиб на Колыме. Но на работу по специальности Николая уже не брали. Он умер своей смертью, в своей комнате в коммуналке, 64 лет от роду в 1942 г. Точная причина смерти неизвестна, но надо полагать – от голода, ибо продовольственных карточек ему как не работающему не полагалось…