ФИЛЬМЫ, ПОРАЖЕННЫЕ В ПРАВАХ

88-й. Пролог

По сути, кинематографическое десятилетие началось в 88-м. Выстрелили в небо, еще сверкающее алмазами неоправданных надежд, разрешенные к показу «Покаяние», «Маленькая Вера», «Асса», «Проверка на дорогах». Зритель радостно потирал руки: не такие уж мы плохие, раз с историей по-честному можем разобраться. И в анализе реальности нас обнаженная правда если и шокирует… то это с непривычки. Но тут Рашид Нугманов вколол свою «Иглу». Слишком большая доза неприятной правды. Режиссер же утверждал, что фильм — всего лишь фрагмент действительности. Кинематограф еще отстаивал право говорить о самом-самом: важном-сокровенном-больном (в этом отношении экран 90-х — наследник по прямой оттепельного кино). Он и нелицеприятный диагноз обществу вынес — «Астенический синдром». Кира Муратова, никогда не потакавшая зрителю, превратила экран в «натюрморт состояния души отечества в ходе социальных перемен»…

Связь между обществом и кинематографом еще была не окончательно порвана. Оттого те фильмы и вызвали оглушительный резонанс. И сегодня они, снятые накануне десятилетия, помнятся, словно увидели их только вчера. Многие ленты 90-х непременно вступали с ними в полемику. Дмитрий Савельев описал «Солнце неспящих» Баблуани как покаяние за «Покаяние», настаивая на опасности политической метафоры раскопок отцовских могил. Не только режиссер Баблуани, весь кинематограф расставался с романтизацией героя, отрезавшего от себя прошлое.

90-е. Начало

90-е выползали из тревожной полумглы. Туман застоя нехотя рассеивался, пылью стелился по экрану. Кино начала 90-х — задумчивое, тормозное. Философское. Таким был «Духов день» Сельянова, снятый в 90-м, еще таящем надежду. С упрямым оптимизмом режиссер и в середине 90-х будет убеждать себя и других, что «время печали еще не пришло». А вскоре уйдет из режиссуры.

В нашем проекте фильмы выбирали сами критики. Лучшие из них. Зара Абдулаева отдала предпочтение угловато-нежному «Облаку-раю». «Фильм из тех, что в здешнем климате не устарели, напротив, настоялись на ветрах». Да, авторы ранних 90-х пытались улыбаться, перешагивая порог из конкретного вчера в пространство без определенных примет. Но верно заметил Герман: «В том десятилетии таился липкий трагифарс», слишком проворно надежды монтировались с их крахом. Вот отчего улыбка экрана казалась напряженной, похожей на гримасу полубезумных из психиатрической клиники «Улыбки» Сергея Попова. Это были «ламбада на краю бездны» (Петр Шепотинник), «выброс мрачноватой первобытной энергии, накопившейся в спецхранах коллективного бессознательного». Но даже в «Улыбке» еще есть свет, «тональность последней несерьезной игры некогда серьезной страны, встречающей хмурое утро незнакомой жизни». Рядом уже мрачнеет драма разочарованных 30-летних из «Панциря» Игоря Алимпиева.

Последний год жизни СССР. «Нерушимый» распадался мучительно. На самом пике излома возникали фильмы — истории болезни, переходящие в философские эпитафии. Еще в начале нашего проекта критик Мирон Черненко написал статью о «Бесконечности» Марлена Хуциева, подведшей итоговую черту под советским кинематографом. Статья со знаковым названием «Конечная остановка» оказалась последней работой мудрого, тонкого критика. В ней было ощущение времени Финиша. Черты. Ее подводили и Сергей Соловьев в стилизованном под кич «Доме под звездным небом», и Вадим Абдрашитов в «Армавире» — фильме о глобальной катастрофе сознания. Что за чертой эпохи, умирающей на глазах? Здравствуй, племя молодое? Эмблематичным для времени фильмом оказался «За день до» Борецкого и Негребы. В нем новые «незнакомые» герои жирным шрифтом писали главный титр своей жизни: «Конец» — и проживали веселый день накануне гибели. Фильм-эпилог.

Впрочем, лучшие фильмы 90-х оказались и «предсказанием назад», и «пунктиром в будущее». Верное слово нашла Елена Стишова: преждевременные фильмы. И еще прогностические. Точнее о фильмах Миндадзе — Абдрашитова не скажешь. Желание нелицеприятно выяснить отношения с историей («Ты меня уважаешь?» — «А за что тебя уважать?») с ее продолженным настоящим распространялось чуть ли не на всех. И еще острое чувство утраты в «Армавире» — близких, себя самих… Оно и сегодня источается экраном с болью и горечью. «Армавир» про смерть реальности, в которой жили десятки лет «единым человечьим общежитьем». А сакраментальное «быть или не быть» в шероховатой, но еще живой «Любви» Валерия Тодоровского уже слышалось как «оставаться или ехать?»…

Карен Шахназаров искал причины корневой болезни общества в трагично-кровавом прошлом. Его «Цареубийца», фильм, снятый без аффекта, скупо, но выразительно прочертил вертикаль неотрефлексированной вины как одной из причин суицидальной растерянности…

Балабанов в начале 90-х еще пытался описать растрепанное, растерянное настоящее с помощью беккетовского абсурда «Счастливых дней». Спрятавшись в дворах-колодцах и гулких коммуналках, настоящее задирало вверх голову, чтобы увидеть небо. Одной ногой мы еще находились «В той стране», другой уже шагнули на нетвердую почву «этой». Земля под ногами расползалась…

Но в тех фильмах не только томление времени в горшочке тотального уныния, в них и удивительное, сегодня уже потерянное «чувство кино». То кино осмеливалось на пластический поиск. Возникла самобытная «Барабаниада» Сергея Овчарова, по сути, немая картина об эпохе крушения советской цивилизации. Киноисторик Валерий Фомин говорит о тотальном дефиците энергии сопротивления, преодолении катастрофического хаоса, нулевого исторического пространства, в котором мы все оказались. Все это билось живым пульсом в снятой с лихим отчаянием картине Овчарова — с горемычной судьбой (в прокат она практически не вышла).

Фильмы 90-х — пораженные в правах. Жертвы переходного периода, лишенные надежды на экранную жизнь. Но лучшие из них — настоящие бумеранги. Посланные к зрителю своего времени и практически не замеченные тогда, они возвращаются к своим авторам. Все эти годы, словно магнит, не отпускают их. Вот и режиссер Николай Досталь не устоял. Почти 15 лет спустя вернулся к своему «Облаку…», сняв его продолжение «Коля-перекатиполе». А Соловьев зачинает вторую «Ассу».

Сегодня они возвращаются и к нам. В ином, кажется, измерении, но поражая своей прозорливостью. Из статьи Константина Шавловского: «В начале 90-х «Прорву» (92) не увидели — в двух столицах переименовывали улицы, в печати разоблачали мертвых тиранов». Выйди фильм сейчас, «он бы походил на запрещенку». В нем «стилевая эссенция» эпохи, не имеющей хронологических рамок».

Рядом с монументальной фреской Дыховичного тихий экзистенциальный «Макаров». Интуитивное прозрение Хотиненко — Залотухи в том, что «террор, изначально начинавшийся как способ давления на власть, приобрел жуткие, не укладывающиеся в сферу лингвистики формы». Новоиспеченный закон физики: заряженные в обойму люди-пули начинают движение внутри «ствола» еще до приказа «Огонь!»… Подобные картины разворачивали нас в будущее, смотря на него сквозь нерозовые очки прошлого. Так фильмы 90-х рассматривали нас вчерашних и сегодняшних. В «Прорве» Дыховичный препарирует насилие как стиль. Вывод: процесс превращения того, кто был ничем, в ставшего всем — неостановим и опасен, как ядерная реакция.

Подмеченные «Прорвой» и «Тоталитарным романом» приметы оказываются приметами нынешней действительности. Стоит ли надеяться, что цензура разрешит их к показу по телевидению? Как и центральный фильм десятилетия — «Хрусталев, машину!», разоблачающий тоталитаризм, камень на камне не оставляющий от прекраснодушия: мол, репрессии, конечно… но сколько хорошего-светлого в том времени…

Сегодня, пересматривая вместе с вдумчивыми авторами вчерашние фильмы, думаешь: как не услышали тогда? Ведь стучался кинематограф, предупреждал. Старался обезопасить, предостеречь.

Случаются эпохи больших Переломов. То было время сложного перелома. Такого, что у нравственных устоев «кости» хрустели. Татьяна Москвина уточняет: «Исторической несчастливости русских открывалась новая перспектива, но об этом никто не знал». Именно художники отваживались направить свой «луч проектора» во тьму хаоса понятий и сущностей. Тогда и Никита Михалков — еще не воитель-бесогон, а виртуозный художник — соткал из ветров и трав Монголии свою «Ургу», «словно из воздуха, без жестких сюжетных линий, тяжелого пафоса… из простых жестов, элементарных чувств, маленьких событий». Может, правда, мы адекватны времени, в нас живущему? «Надо обозначить меру ответственности времени за несостоявшийся кинематограф и меру ответственности кинематографа за время, состоявшееся, как попало», — заключает критик Наталья Басина.

Реальность продолжала распадаться на фрагменты, что и зафиксировал Алексей Герман в «Хрусталеве…». К его фильму прежде всего относится идея Кирилла Разлогова, что чернуха 90-х стала черноземом для нового кино. В самом деле, экран 90-х мост — мост между советским кино и нынешним. Кинематографисты чувствовали это, ведущая кинокомпания так и называлась — «Кино-Мост». Помним: потом ее разломают, а основателя Гусинского практически вышлют. А ведь в ту пору, возможно, лишь кино и пыталось сохранить невидимую связь времен, которая с треском лопалась в действительности. Жаль, старшее поколение не услышало звука «порванной струны». И какое-то время еще пыталось снимать по старинке. По старинке не получалось. Ни у Рязанова, ни у Данелии, ни у Владимира Наумова.

90-е. Середина

Мир середины 90-х не отформатирован. Завис. А язык экрана все еще пытался его описывать. В фильмах той поры — попытка нащупать под ногами почву жанровой определенности. Еще робкие и отчаянные усилия восстановить нарушенный кровоток между экраном и зрителем, уже прочно забывшем о кино. Автор еще не смеет помышлять о кассе, лишь предлагает зрителю дискуссию. Но остается плененным рамками монолога. Появись «Мусульманин» Владимира Хотиненко или «Особенности национальной охоты» Александра Рогожкина в советскую пору, газетные полосы захлестнула бы ярая полемика. Кто мы? Куда идем и откуда? В какую сторону склонятся весы, на одной чаше которых — национальная непримиримость, на другой — распущенность? Теперь-то мы знаем, куда весы упали, вздыхаем: «Жаль, что фильм Хотиненко не был обществом вовремя отрефлексирован».

96-й — пик кризиса. За год снято всего несколько картин. Самые заметные — «Кавказский пленник» Сергея Бодрова и саркастические муратовские «Три истории». Нерешительная «Улыбка» Попова обернулась сардоническим смехом его учителя Киры Муратовой.

Кино той поры парадоксально. С одной стороны, минимум самой жизни и максимум рефлексий, плач по утраченному, драма стирания устаревающих на глазах моделей в отсутствие ощущения перспективы. С другой — почти хроникальное свидетельство главных примет нового времени. Приход компьютерной эры и жестких «капиталистических» отношений взамен «возьмемся за руки, друзья» — в «Лимите» Дениса Евстигнеева. Разрушение вчерашних мифов и «монументов» в «Доме под звездным небом» Сергея Соловьева. Новая веха межнациональных отношений: после резкого «Мусульманина» еще боязливая, политкорректная попытка постигнуть масштаб чеченской войны в «Кавказском пленнике» Бодрова. И чуть позже во «Времени танцора» и первом «Брате» — подведение неутешительных итогов той войны, после которой вернувшиеся в мирную жизнь с миром никак не срастались…

Ныне кино уже почти выбралось из-под руин кризиса, но кино 90-х по-прежнему покрыто пеленой невостребованности и забвения (в отличие, допустим, от фильмов «полки» 60-х, 70-х, 80-х). Но если некоторые из игровых картин того времени зритель волей случая мог увидеть по телевизору, то неигровое кино потерялось вовсе. А ведь, по мнению Ольги Шервуд, неигровой кинематограф 90-х опережал реальность. Что очевидно на примере «Среды…» Виктора Косаковского, фильма 96-го года. Уникальный портрет поколения 36-летних, тех самых, кому обещана была счастливая жизнь при коммунизме. Фильм Косаковского поплатился за нелицеприятность, был обвинен в чернухе. Впрочем, даже «славы» «очернителя» автору не досталось. «Народ себя в этом фильме не узнал, поскольку его от «Среды…» оградили». А ведь тем самым 36-летним сегодня — 46. Где они? Что с поколением, которому выпал случай взять вес «большого кризиса»? Современному кино они неинтересны…

90-е. Конец… Начало?

Пересматривая сегодня фильмы 90-х, понимаешь: причина их маргинальной киножизни не только в отсутствии проката. Многие из них изначально были обречены на неуспех. Кино 90-х (особенно второй половины) — тотально депрессивно. Показательно мало комедий. Даже белая овца среди множества черных психодрам — «Барабаниада» Сергея Овчарова — трагикомедия. Что и говорить, ключевой жанр переходного периода.

Примечательно — в 90-е активно снимает Муратова. Это ее время. Время рефлексии и абсурда, в мареве которых корчатся живые судьбы. «Чувствительный милиционер», «Увлеченья», «Чеховские мотивы». Алла Боссарт вместе с муратовскими фильмами исследует природу людей, вышедших «из-под пресса несусветного абсурда, пропитавшего Россию, отчего, собственно, ее не понять умом… безвольных героев, этому абсурду подчиненных».

Финал века. «Молох» — последний киноавтобус столетия. Время на экране словно останавливается. Как в известной печальной комедии Микаэляна «Влюблен по собственному желанию». 00 часов, 00 минут. «Опыт несуществования» по Андрею Шемякину уже прожит и пережит и вот-вот должен привести к взрыву иррационализма в абдрашитовских «Магнитных бурях». Но «Страна глухих» (фильм 98-го Валерия Тодоровского) этих подземных колебаний не слышит.

Критики замечают, что пространство и время на экране словно становятся чужими. Незнакомыми. Враждебными. А горькие предчувствия ближайшего будущего начинают слишком буквально сбываться.

Действие сокуровских фильмов о вождях разворачивается в замершей хронике вечности, «жизнь в них представлена как поэтическая материя». Критик Лев Аннинский в антимифах Сокурова отмечает тождество гибельной пустоты: изъятые из реальности вожди, пустота внутри них были заряжены палевой пылью тлена.

Кинематограф Германа лишает благостной ностальгии по прошлому, где «…давно прописан копирайт абсурда, код сюрреализма. Где счастья нет ни своим, ни чужим, но в котором можно утонуть, раствориться, затеряться на молекулярном уровне. Между патриархальным упадничеством прошлого, космосом настоящего, хаосом будущего, неотформатированного настоящего…» (Андрей Плахов). «Хрусталев…» — точное предвестие нынешнего времени. Слишком точное. Неприятное. Оттого самодовольным «сегодня» отторгаемое. Примерно в то же время Вячеслав Сорокин снимает антисоветскую картину об осени 68-го — «Тоталитарный роман». И критик Сергей Лаврентьев горько констатирует, что фильм и сегодня вновь никому не нужен — снова на дворе осень 68-го года, но уже лишенная той хотя бы гипотетической надежды…

Конец 90-х — время уникальных кинематографических прозрений. Шахназаров снимает свой лучший фильм «День полнолуния». 50 коротких эпизодов. Интересно то, что рядом, что снующая по городу камера будто случайно выхватывает жадным глазом. Фрагментарность повествования отражает фрагментарность жизни. В 98-м действительность «сама взяла на себя работу разрушения». Армен Медведев подмечает, что «время уже никак не напоминает устремленную в будущее стрелу… Оно стоит на месте… Прошлое рядом, как пейзаж за окном. Достаточно руку протянуть». Окна на юг и север, на прошлое и будущее: туман, пасмурно, магнитные бури… «В Дне полнолуния» предчувствие грядущего разлома, размышления над тем, как собрать, удержать распадающуюся на глазах реальность.

Тогда, в конце 90-х, в эпоху разрушенной киноиндустрии и летаргического сна самого массового из искусств, именно критики стали трансляторами кино. Майя Туровская говорит об открытии Александра Рогожкина. В его «Карауле» была страшная правда о дедовщине, столь успешно на протяжении десятилетий замалчиваемая (во что это вылилось, мы знаем), в печальном пророчестве «Блокпоста» была констатация войны как состояния мира. Шоковая терапия «Блокпоста», а не успокоительная пилюля «Кавказского пленника» должна была уберечь общество от непоправимых ошибок. Первая чеченская без всякой романтизации, духоподъемности, война без начала и конца. Вслед за ней Балабанов снимет свою «Войну», вторую чеченскую, авантюрнее и циничнее. А действительность будет спешно «типизироваться по модели фильма» (Майя Туровская).

Итог десятилетия: в сухом остатке — хроническое малокартинье лучших режиссеров. Карен Геворкян, в самый разгар угарной эпохи осмелившийся сделать чудную тихую фреску «Пегий пес, бегущий краем моря», кино, «ошарашивающее своей традиционностью как вызовом, как вседозволенностью» (Людмила Донец), за более чем 20 лет снял всего две картины. «Улыбка» — единственная режиссерская работа Сергея Попова, уникального автора из муратовского «гнезда». В фильмографии лучших из лучших — Тягунова, Баблуани, Алимпиева, Овчарова, Саморядова и Луцика, Тоота — до обидного мало работ. Кирилл Разлогов назвал это время «прорвой», в которой оказалось целое поколение молодых кинематографистов. В нашем мартирологе («Новая» № 17) поражает не только обилие имен, но и то, что это имена самых даровитых, непредсказуемых, многообещающих кинематографистов. Первых — в режиссуре, драматургии, критике, актерстве. Сгоревших заживо в топке угарной эпохи…

Эпилог

У каждого из кинематографистов был свой рецепт выживания. Говорухин призвал к ружью («Ворошиловский стрелок»). Огородников предложил лабораторную работу над ошибками прошлого тоталитаризма в «Бараке», но в значительно приглаженном по сравнению с «Хрусталевым…» варианте. Василий Пичул откровенно ерничал, издеваясь в «Небе в алмазах» над романтическими идеалами прошлого. Зато Денис Евстигнеев предпринимал еще неуверенную попытку прорваться к зрителю вместе с тяжелой артиллерией Первого канала и скандальной историей семейных террористов Овечкиных (фильм «Мама»). Завершит это «больное» кино в самом начале нового века «Москва» (снимаемая чуть ли не на протяжении всех 90-х), в которой Зельдович с Сорокиным предприняли амбициозную попытку облечь больную эпоху в упаковку эстетского стиля.

Это уже потом пойдут фильмы более гладкие, созданные на конвейере восстанавливающегося производства. Причесанные, умненькие, благополучные «Буратино», сотворенные своими папиками Карло по фирменным лекалам забугорного кинобизнеса. И приносящие в крепких деревянных ручках вовсе не деревянные барыши.

Но кинопроцесс нельзя прервать. Тем более на целое десятилетие. Фильмы, погребенные под развалинами проката, необходимо спасать. Делать им искусственное дыхание. А то ведь пленка рассыхается, копии бесследно исчезают. Как невозможно уже найти следов яркого фильма Томаша Тоота «Дети чугунных богов». Да и авторов порой не сыскать. Кино 90-х — свидетельство тринадцатилетнего перехода от одной системы к другой. Лучшие из фильмов той поры запечатлевали настоящее Время, вживались в процесс перевоплощения кино: из режиссерского — в продюсерское. Они — главные душеприказчики великого кинематографа сгинувшей империи, местоблюстители смутной, абсурдной эпохи большого Рубежа…